Articles written by Eugenia Marini/Accordionist

Dal 7 al 10 Marzo 1991 si è tenuto a Varsavia un simposio sul tema "Fisarmonica: tradizione, situazione attuale, sviluppo futuro" al quale hanno partecipato alcuni tra i più noti esponenti del fisarmonicismo internazionale, oltre ad una qualificata rappresentanza di coloro che, nel campo didattico, pedagogico e produttivo, hanno a cuore la promozione dello strumento e attentamente ne seguono la sua evoluzione.

L'occasione del simposio è stata la celebrazione del 25° anniversario dell'istituzione della cattedra di fisarmonica presso l'Accademia di Musica "F. Chopin" di Varsavia, un tempio della musica in cui ormai lo strumento convive con pari dignità con tutti gli altri strumenti e recita un ruolo di non poca importanza nella cultura musicale polacca.

Ad organizzare questo meeting è stato proprio il titolare della cattedra, il Prof. Lech Puchnowski che tutti noi conosciamo come illustre e meraviglioso conduttore di quel "Quintetto di Varsavia" che, forse primo al mondo, ha dato un' immagine della fisarmonica in veste da camera come strumento capace di creare inusitati impasti sonori, nuove ed affascinanti realizzazioni timbriche in un equilibrio che solo le più celebrate formazioni cameristiche sanno esprimere; tale quintetto ha proposto, nella sua lunga esperienza artistica, musica originale di pregevole qualità stimolando la creatività dei compositori che l'hanno ascoltato, oltre a trascrizioni di musica del passato in cui l'imitazione ha sempre ceduto il posto all'originale reinterpretazione e alla capacità di scavare attraverso percorsi e materiali espressivi nuovi. E' infatti grazie anche a Lech Puchnowski, al suo quintetto, alla sua pedagogia, alle sue proposte di innovazione costruttiva, che la fisarmonica si è arricchita nella sua letteratura, nel suo idioma, nel suo prestigio.

E da musicista intelligente e lungimirante qual'è, Lech Puchnowski si è anche reso conto che il patrimonio a fatica accumulato da lui e da tutti coloro che come lui hanno operato nel campo fisarmonicistico, aveva bisogno di un qualcosa di più dell' ordinaria amministrazione e della rendita automatica per non venire dilapidato e per continuare a dare frutti. Molti infatti si sono adagiati nella comoda illusione che i problemi avrebbero trovato una loro spontanea soluzione, chi dalla posizione di leader indiscusso, chi invece da posizione più in subordine, ma tutti accomunati da un interesse a non spingere e a non accelerare la spinta evolutiva per ragioni diverse.
Dove la fisarmonica ha potuto godere di un suo riconoscimento negli ambienti musicali, si nota spesso un rilassamento nell'azione propulsiva efficace e convinta; dove invece ancora la fisarmonica non ha potuto avere accesso ai templi sacri della musica, spesso si nota un'azione scoordinata e dispersa in mille rivoli, in cui spesso ciascun gruppo non ha altra mira che conservare il proprio raggio d'azione ed una visione personalistica della propria didattica.

A soffrire per questo stato di cose sono principalmente le nuove generazioni di fisarmonicistici che non vedono realizzati sbocchi professionali ed artistici ricercati con enorme fatica e determinazione e tutti coloro che, di più datata generazione, da anni sono impegnati a tentare di svecchiare strutture organizzative poco efficaci nell'azione culturale.

A Varsavia in tre giorni di lavori, è stata affrontata la complessa tematica fisarmonicistica e sono stati sviscerati tutti quei problemi che da tempo richiedevano di essere affrontati su scala internazionale. A trattarli sono intervenuti concertisti, docenti di fama internazionale, quali Ellegaard, Lips, Macerollo, Mozer, Bonnay, Gervasoni, Cochran Summers, Rantanen, Mirek, Musalek, Melichar, Hussong, ed altri, oltre naturalmente al corpo docente dei più qualificati atenei polacchi.

E' stato fatto il punto della situazione attuale non tanto in quanto auto-celebrazione di ciò che di positivo è stato concretamente realizzato, ma in funzione di una conoscenza più approfondita delle radici storiche, per arrivare all'elaborazione di una politica di sviluppo del nostro strumento più calzante con i tempi nuovi. Sono state messe sul tappeto le situazioni culturali dei vari paesi, il grado di accettazione a cui lo strumento è pervenuto nelle rispettive scuole pubbliche e presso le istituzioni concertistiche nazionali; alcune relazioni si sono estese ad un excursus storico sulle origini di certe "allergie" alla fisarmonica, su come si è andato formando lungo l'arco del secolo il gusto musicale fisarmonicistico, anche in relazione al momento sociale costituito dal contatto del fisarmonicista con il suo pubblico; si è discusso sull'origine di tante situazioni che sono spesso state causa della marginalità in cui lo strumento è stato tenuto. Ne è uscito comunque un quadro abbastanza confortante che mette in rilievo se non una situazione di idilliaco benessere, almeno una situazione generale di più o meno rapida evoluzione in positivo.

E' uno strumento, come afferma Lips, che si trova a vivere la sua adolescenza, dopo aver faticosamente superato l'infanzia, ma che ancora non è pervenuto alla maturità. In tutti i paesi, a partire dagli anni '50/60, c'è stata una maturazione culturale che ha trovato i suoi apici in alcuni grandi precursori della fisarmonica da concerto. Secondo Ellegaard, che è uno di questi padri, il momento di maturazione è coinciso con l'interesse che alcuni compositori non fisarmonicisti, quindi al di fuori di clichés tradizionali, retaggio del compositore-fisarmonicista, hanno riservato allo strumento. Molti confini tradizionali della nostra espressione musicale sono così stati varcati: il fisarmonicista è uscito dal suo ghetto e la qualità artistica delle composizioni si è andata livellando con la media della produzione musicale contemporanea.

Questa situazione si è riscontrata, pur con sfaccettature diverse, oltre che nei Paesi Scandinavi, anche in Canada, in Polonia, in Russia e in Germania, paesi in cui artisti di dirompente personalità, al di fuori dei canali associativi fisarmonicistici, chiusi nei confronti della realtà musicale esterna, hanno personalmente coinvolto i compositori ed hanno partecipato in prima persona agli eventi artistici più significativi dell'arte contemporanea, confortati anche da visioni più aperte, malleabili e disponibili all'innovazione da parte delle istituzioni concertistiche.

Il canadese Macerollo suona regolarmente nei più grandi festivals di musica contemporanea ed è egli stesso presidente del "New Music Concerts", festival in cui vengono eseguite musiche dei più grandi compositori d'avanguardia come Takemitsu, Berio, Ligeti, Lutoslawski, Kagel, Nordheim, Cage, Schafer, Stockhausen , ed altri, Ellegaard opera nella stessa direzione nei Paesi Scandinavi, Noth, Mozer e Hussong in Germania, Puchnowski in Polonia, Rantanen in Finlandia e Lips in Russia.

Questa nuova concezione della fisarmonica da concerto ha apportato una rottura con il passato, qual passato in cui il virtuosismo, la plateale acrobazia, la melodia accattivante, erano i principali ingredienti di un'esecuzione fisarmonicistica; si era sì avvicinata allo strumento una grande massa di audience e creato delle stars e vedettes internazionali contribuendo ad alimentare il movimento fisarmonicistico di massa, ma nello stesso tempo si era relegato lo strumento in un ghetto di emarginazione, lontano dalla grande musica e dalle più qualificate manifestazioni artistiche. Non sono stati quindi i concorsi dai nomi altisonanti, le imponenti kermesses fisarmonicistiche, le associazioni di categoria spesso impegnate, come fa notare il musicologo Gervasoni, "in lotte tribali in cui la dura realtà dei problemi fisarmonicistici viene messa a tacere e soverchiata da altisonanti intenti e compiaciute asserzioni" a portare la fisarmonica all'attenzione dei circoli musicali più attenti, ad instaurare un proficuo dialogo con le nuove realtà della musica; sono stati invece l'intervento culturalmente mirato e la volontà individuale che hanno rotto il ghiaccio dell'indifferenza dischiudendo un avvenire sicuramente più dignitoso.
Con questo non si vuole disconoscere il ruolo che talune di queste associazioni hanno sostenuto nell'opera di commissionamento ai vari compositori di repertorio fisarmonicistico solistico, da camera e didattico; né si vuole disconoscere il contributo dato da tali associazioni alla divulgazione di massa dello strumento, né dimenticare ciò che tale impulso ha significato dal punto di vista economico-produttivo per la sopravvivenza della fisarmonica in momenti difficili del passato.

Il risultato di questo maquillage artistico è però sfociato spesso in una nuova ghettizzazione: la difficoltà di suonare uno strumento con bassi sciolti e di eseguire un repertorio di difficoltà inusitate per la media dei fisarmonicisti, la scarsa simpatia da parte del pubblico tradizionale nei confronti della nuova musica, la non corrispondenza tra difficoltà di studio e prospettive professionali ed artistiche, hanno fatto in modo che questa nuova filosofia della fisarmonica da concerto riducesse la cerchia dei fisarmonicisti impegnati ad una piccola élite.
Spesso il fisarmonicista evoluto viene a trovarsi, come asserisce Lips, "distante dal pubblico e distante dalle avanguardie, in quanto pezzi sofisticati come per esempio la Terza Sonata di Solotariev o il De Profundis della Gubaidulina non vengono bene accettati dal pubblico delle sale da concerto, i cui ascoltatori sono spesso gli stessi addetti ai lavori che operano nel campo fisarmonicistico, ma nemmeno costituiscono un appeal per i compositori più all'avanguardia, in quanto mettono in mostra solo una piccola parte delle potenzialità dello strumento.

E' molto difficile per uno strumento come il nostro, con alle spalle una tradizione di massa consolidata, ma non ancora altrettanto consolidato come strumento capace di fare musica, uscire da queste contraddizioni e da questo giro vizioso.

Vi è molta concordanza tra i maggiori esperti su almeno due considerazioni:

1) la fisarmonica non esiste come strumento classico se non nella sua veste a bassi sciolti; in tale direzione, secondo Ellegaard, vanno compiuti gli sforzi, specie sul piano didattico e costruttivo, per considerare la tastiera ad accordi fissi unicamente come tastiera addizionale, accessoria, da apprendere in un secondo tempo. L'attenzione dei compositori odierni che non scrivono ovviamente nel sistema tonale, è concepibile unicamente nei confronti di uno strumento siffatto ed è impensabile che compositori-fisarmonicisti ancora legati a vecchi clichés possano produrre un repertorio degno di attenzione e contribuire alla sua emancipazione.

2) l'immagine che della fisarmonica avrà il mondo musicale sarà definita attraverso il suo inserimento in formazioni da camera in cui l'apporto dato dal fisarmonicista potrà considerarsi simile a quello dato dagli altri strumentisti, in condizioni di parità; e questo rappresenta un importante sovvertimento della mentalità tradizionale del fisarmonicista, del fisarmonicista da competizione, portato a ritenere che un "disadattato" quale egli si sente tra gli altri strumentisti, possa venire accettato solo se in grado di primeggiare o di fornire prestazioni eccezionali. E' invece nel dialogo inter-pares che potrà migliorare la sua immagine ed apparire senza complessi di inferiorità negli ambienti dove si fa la musica colta e dai quali è stato tenuto fuori con molta comprensibile supponenza.

A questo punto sorge un problema: come si produce un buon repertorio di musica cameristica ? Il M° Prybylski, compositore polacco di molta letteratura da camera per fisarmonica, afferma: "se vogliamo parlare di mancanza di letteratura, posso solo interpretare tale affermazione nel senso di mancanza di un sufficiente numero di copie nei nostri negozi di musica". Si tratta unicamente di un problema organizzativo che non necessita di ulteriori commenti. Ma se qualcuno pone il problema in termini di destare interesse nei compositori, la cosa mi ha fatto sorridere per 25 anni. Una volta per tutte smettiamo di considerare il compositore alla stregua di pittore della domenica, che compone per fisarmonica nei ritagli di tempo e se gli viene l'ispirazione. Lo ripeto ormai da molto; vi è un'unica via, ormai consolidata e sperimentata nei secoli per stimolare la sua creatività: commissionargli l'opera.

Se si vuole trattare con compositori professionisti praticanti è necessario commissionare in modo non generico ciò di cui si ha bisogno, con la precisa indicazione dell'organico richiesto. Vi sono altre particolari condizioni per stimolare la sua creatività? Sì, familiarizzare con la tecnica fisarmonicistica e la collaborazione di qualche splendido esecutore. E' sempre stato così, per tutti gli strumenti, e non credo che la fisarmonica costituisca un' eccezione; se quindi i pedagoghi di più provata esperienza, riuniti per esempio in commissioni nazionali o internazionali, ritengono che vi sia una deficienza di una letteratura di un certo tipo, si rivolgano ai compositori non solo sollecitando il loro interesse, ma offrendo loro una parcella e una disponibilità ad essere di supporto tecnico durante la creazione dell'opera. Ritengo che molti compositori concederanno su tale base la loro disponibilità".

"Arricchire quindi il repertorio con musica da camera in modo da familiarizzare il pubblico colto delle grandi sale da concerto al suono dello strumento" afferma Cochran Sommers, ma senza dimenticare l'aspetto qualitativo delle esecuzioni solistiche; "mantenere un alto livello di esecuzione nel momento in cui lo strumento raggiunge una maggiore rispettabilità artistica " (Macerollo) e porsi in modo intelligente e lucido il problema di "cosa suonare e come suonare per ottenere il riconoscimento della comunità musicale" (Lips).

Il problema della maturità interpretativa non sempre affiorante e il problema della scelta del repertorio sono stati toccati con grande veemenza da Lips e Gervasoni. E' opportuno naturalmente suonare i brani del passato tenendo però presente che "eseguendo solo le trascrizioni, l'Olimpo della musica rimane distante" (Lips). Spesso sia per la scelta delle trascrizioni che per quella del repertorio originale si seguono le mode, segno di un infantilismo musicale di cui spesso i fisarmonicisti, specie nel passato, hanno sofferto.
Spesso il fisarmonicista, in evidente stato di frustazione, è un dimostratore, più che un interprete:" ha una mentalità della trascrizione tesa a dimostrare di saper suonare musica colta e complessa senza togliere alcuna nota e senza fare errori, con il compiacimento un fisarmonicista che conosce Bach; opera una scelta di repertorio spesso unicamente diretta a vincere il concorso importante, concorso in cui per emergere è necessario suonare Bach in un certo modo e musica per bajan alla maniera russa, escludendo quindi la possibilità di venire a contatto con il mondo contemporaneo occidentale. Non è raro per il fisarmonicista voler essere il primo ad eseguire un certo pezzo, piuttosto che il migliore" (Gervasoni).

Quindi avviene che molta validissima letteratura non venga eseguita "1) perchè non ha le caratteristiche dimostrative per essere pezzo da concorso 2) perchè non si ritiene possa essere di gradimento per il pubblico" (Cochran Sommers). Lips si fa carico di una preoccupazione:oggi che vi è un crescente interesse tra i musicisti e che sempre in maggiore misura lo strumento viene riconosciuto dagli ambienti musicali, la sorpresa e la meraviglia iniziali nei confronti delle potenzialità dello strumento e dell'abilità degli esecutori, urgono di venire rimpiazzate da un'esigenza di personalità e di creatività. "A volte nelle esecuzioni che ascoltiamo tutto sembra perfetto, il tempo, il fraseggio, le sfumature; ma perché rimaniamo indifferenti a queste esecuzioni? Perché vi è assenza di intenzioni personali nella costruzione del suono e della frase; è necessario liberare la creatività individuale in modo da mostrare la propria visione del fatto musicale e la propria immagine estetica"(Lips).
E Gervasoni aggiunge: " lo stato di fisarmonicista top-level non sempre è riferito ad una gradualità di valori musicali, ma spesso è riferito ad un'immagine piramidale da sempre insita nella nostra mentalità".

Denunciando queste arretratezze culturali non si vuole porre il fisarmonicista in un girone di "inferiori per natura", quasi che la musica e l'arte non gli appartengano per qualche strana volontà del destino; ma questo è "il terreno culturale con il quale deve vedersela la nuova generazione di concertisti" (Gervasoni); si tratta di un background che ha le sue origini storiche nel fatto che le competizioni, i concorsi, a partire dagli antichi duelli tra virtuosi che si tenevano nelle brasseries francesi o nei locali di intrattenimento danesi, rappresentavano per il fisarmonicista, emarginato dai circoli accademici, l'unica motivazione per esistere, per far musica.

E allo stesso retroterra culturale va ascritta la devozione ai circoli chiusi, ai clubs; è tipico del soggetto in stato di inferiorità cercare nell'unione tra consociati un'immagine e una collocazione che gli altri gli rifiutano e attendersi da questa entità una solidarietà, anche se i benefici acquisiti si ritorcono di fatto in una dannosa non-comunicazione verso l'esterno. Se è giusto comprendere le motivazioni di carattere storico, non è detto però che si debba perseverare in quella direzione. In questa consapevolezza si possono intendere i rilievi spesso pungenti contenuti nelle relazioni di Lips e Gervasoni.

Lo strumento da concerto "fisarmonica" attende una sua definizione più stabile anche dal lato costruttivo, una collocazione meno soggetta a subire le mode emergenti; grazie all'apporto di competenti artigiani - tra i quali quelli di Castelfidardo sono unanimamente considerati tra i più qualificati - e grazie ad alcune innovazioni costruttive recenti, lo strumento ha raggiunto una sua veste abbastanza standardizzata. Ciò non impedisce però ai costruttori di dover assecondare ogni giorni petulanti insegnanti e fisarmonicisti che richiedono i più stravaganti particolari, non sempre in funzione di un'utilizzazione musicale dell'optional, ma più spesso per il gusto di sentirsi inventori di un qualche marchingegno in più, come se si volesse ritenere lo strumento una creatura fatta a loro immagine e somiglianza. E' vero che qualche consiglio serio è servito ad apportare migliorie rilevanti allo strumento, ma nella maggior parte dei casi sono stati richiesti optionals funzionali solo ai propri personalismi ed ideologie, impedendo così ai costruttori di convogliare tutte le proprie energie ai fini del miglioramento dell'aspetto qualitativo e della riduzione dei costi di produzioni che in un mercato che va globalizzandosi non è di secondaria importanza.

La stragrande maggioranza dei convenuti al meeting di Varsavia ha auspicato che si inizi uno studio approfondito da parte dei maggiori esperti internazionali che porti a proposte di standardizzazione degli strumenti a bassi sciolti, pur nel rispetto delle tradizioni locali; questi strumenti dovrebbero venire fissati in alcuni modelli, di grandezza diversa per le diverse età e fasi di studio. Si potrà in tal modo rendere abbordabile il prezzo degli strumenti da studio, specie quelli iniziali, stimolando di conseguenza lo studio e la scelta dello strumento. La stessa commissione tecnica dovrebbe anche fissare degli standards qualitativi perché si possano meglio soddisfare le nuove e più mature esigenze musicali degli studenti fisarmonicisti.

Molto opportuna è stata considerata la proposta di Lech Puchnowski di creare un "International Council"(*) che riunisca periodicamente i maggiori esperti internazionali del settore e che si ponga come obiettivo l'estendersi ed il perfezionarsi dell'attuale riconoscimento di cui gode lo strumento, ricercando tutte le forme possibili di collaborazioni con le istituzioni musicali ufficiali, con i compositori, con gli enti radio-televisivi, con l'industria della fisarmonica, ecc. Gli avvenimenti musicali già in programma potrebbero costituire occasione di nuovi incontri per lavorare sull'ampia problematica.
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Prima di concludere non si può fare a meno di rilevare una nota dolente: la fisarmonica italiana, nonostante i suoi eccellenti fisarmonicisti e la sua grande tradizione, è in pratica quasi del tutto ignorata a livello internazionale; non esiste testo, ricerca storica, analisi socio-musicale che citi il nostro movimento fisarmonicistico se non riconoscendone unicamente la sua tradizione passata e che ne parli se non in termini di stagnazione.
Anche se ci sembra un po' di parte la bibliografia internazionale, dobbiamo ammettere che molti fattori che hanno dato il via all'emancipazione dello strumento in alcuni paesi, sono venuti a mancare in Italia, anche se non sempre per nostre incapacità. E' nostro compito comunque operare un'analisi critica e capire quali siano state le contraddizioni che ci hanno impedito di adeguarci al resto dell'Europa. E' necessario osservare attentamente quali sono state le spinte propulsive più efficaci che hanno gratificato l'immagine culturale della fisarmonica in misura maggiore in taluni paesi piuttosto che in Italia.

Chiunque si può rendere conto che risultano mancanti nella nostra azione alcuni anelli importanti della catena. Non è comunque compito di questa relazione e di questo Congresso analizzare i motivi di questa arretratezza. Per questo compito invitiamo tutti coloro che vorranno continuare l'opera di emancipazione dello strumento a darsi appuntamento, il che è tanto più urgente ora che la fisarmonica è entrata nei Conservatori italiani.