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 作者简介：
高洁 女，1971年9月出生于河北石家庄。1989年考入河北师大音乐系，师从李建林副教授；1993年毕业留校任手风琴教师；同时跟随天津音乐学院键盘系王树生教授继续深造；1997年考入天津音乐学院键盘系手风琴专业研究生，师从手风琴教育家王域平教授，1999年毕业 ，获硕士学位，并在天津、河北举办了自由低音手风琴独奏音乐会；2000年至今，被中央音乐学院继续教育部聘为第一任手风琴专业讲师；2000年9月以优异的成绩考入中央音乐学院音乐学系，攻读中国近现代音乐史专业方向博士研究生，师从我国音乐史学家汪毓和教授，2003年6月毕业，获博士学位，博士论文题目为《中国手风琴音乐艺术发展史研究》；现就职于教育部高等教育出版社。
高洁信箱：gaojie@hep.com.cn
内容提要：20世纪初,作为西洋乐器的手风琴传入中国，并以其携带方便、价格便宜、简单易学等特点逐渐为国人接受，成为我国社会音乐文化生活的重要现象之一，对大众音乐的传播与交流起到积极的推动作用。但是目前有关早期中国手风琴的理论研究工作还比较欠缺。本文以史料为基础，主要叙述了20世纪上半叶中国手风琴的传播与发展状况。
关键词：20世纪上半叶、中国手风琴、传播、巴扬、全音阶手风琴、贝司
手风琴在中国的出现，是东西方经济文化交流发展的结果。19世纪中叶,随着中西文化交流的历史发展，西洋音乐为中国人民逐渐取得了解。
1840年鸦片战争后，西方列强以坚船利炮打开了中国封闭已久的大门。殖民主义在中国的扩张，也拓宽了西方文化传入中国的通道。至20世纪初，中国社会发生了重大变革。西方先进的近代文明以空前的大规模再度传入，为西洋音乐在中国的传播提供了新的政治、经济、文化基础和广泛的渠道。新文化运动的开展，也为中国人接受西洋音乐创造了必要的文化环境。本世纪初，向西洋音乐学习逐渐成为社会性的新文化思潮的重要内容，并成为中国音乐界近代以来的共识。
自此以后,在来华的西方人中开始出现有关的音乐活动。如：19世纪末20世纪初,沙俄在哈尔滨修筑“中东”铁路、法国在云南修筑“滇越”铁路之时，驻华的铁路员工就已将手风琴等西洋乐器带入我国，等等。尽管这些活动都属于他们“自娱”，但在客观上却也起到了在中国传播西方音乐的作用，同时也对中国近代新音乐的启蒙产生了积极的影响。
清末民初，在社会上广泛传播西洋音乐的热潮中,作为西洋乐器的手风琴,也悄然传入我国。最初它仅作为商人招揽顾客之用。据史料记载，"二十世纪之初在山东聊城农村演“谢雨戏”的庙会上，看到耶稣教徒吹有簧的铜喇叭传教、卖野药的江湖术士和卖梨膏糖的人拉手风琴……” 。
20世纪20年代，在我国中小学音乐教育刚刚开始之际，手风琴也曾作为伴奏乐器用于中小学生的音乐课上。有史料记载：“在1925年前后，我初次看到山东省立第三师范附属小学的学生有音乐教师用手风琴伴奏，在操场上表演黎锦晖先生创作的《麻雀与小孩》、《月明之夜》、《葡萄仙子》等儿童歌舞剧”。证明在“五四”以后，手风琴又深入到我国音乐教育中。
然而,当时传入我国的手风琴“构造简陋，只供一般水兵和小市民们的玩弄，或是作为卖梨膏糖者用来招揽生意的工具，一向被人们所轻视，不能登大雅之堂。直到三、四十年代，人们的脑海里对于手风琴还是有着这么一个不良印象”。乐器本身的发展状况决定了它的地位。正如当时我国音乐家丰子恺在《音乐的常识》一书中所介绍：“手风琴如同口琴一样，是一种不开化的、简单的、如同儿童玩具般的乐器”。
(一)早期的中国手风琴教科书
值得注意的是，从中国手风琴艺术起步之初，就已有了有关书谱的译介、编写、出版。据初步考察，最初有三本正式出版的手风琴书谱５，它们是《手风琴独习》、《手风琴教科书》和《手风琴唱歌》，后者至今还未查到实物。这些书谱，大多是根据日本和西方手风琴书谱的译介和改编，程度也较为简浅，但它们毕竟是中国人主动学习外国手风琴艺术的产物。
《手风琴独习》（附照片）的作者是前清张郑紫英女士，出版于光绪三十四年二月二十六日（即1908年2月26日）。从其“序”和“自序”中我们可以了解其来龙去脉。
该书的“序”是由日本女史奈须野喜久子所作，时间是明治四十年三月十五日(即1907年3月15日)。“序"中言:
"泰西音乐之学输入我国三十余年矣，能了解其趣味、娴熟其器具者日益加多。近倾 ......之声几于无处无之。清国女士张郑紫英氏来游我国，与余比邻而居，不以余为陋，从余学音乐。慧甚，教辄了了且不忘。今将归国，出其所著手风琴独习书，示与余。其音符明了、节拍正确，与清国所出音乐书中又别树一帜。余嘉其聪明，且可图教育之发展也，故乐为之序”。
由此看出，奈须野喜久子对此书给予极高的评价。
张郑紫英在“自序”中，详细说明了编辑此书的缘由：
“乙未，英东游日本，闻其音乐，心窃羡之。于是专心研究，迄今年余。好之益切，意欲公诸我国人。特是PIANO（钢琴）、ORGAN（风琴）等其价颇高，限于财者，不便购入；VIOLIN（小提琴）等又为特殊之技，非有师承，无由理会。惟手风琴为价既廉，独习亦易，无论文人、淑女，或抚之而唱高山，或借之而伴深闺，均极灵便。以故，日本流行殆通国。我国学部，近者亦以教育普及号召都人士，又谓寻常小学须添唱歌一门。英按我国情形，欲输入此学，当以手风琴为最易。即当以之为最先。窃不自揣，爰将其用法详细解说，又取今日通行唱歌数十首，一一谱入。庶欲学者，不患无师，得此一册，依法习之，不难窥其门径也。傥继起者，更进而益求其精，尤英所深愿也” 。
张郑紫英指出了手风琴具有价格便宜、简单易学、携带方便等特点；此外，认为当时清政府开始接受教育改革的背景，输入手风琴对我国普及音乐教育会有所裨益。
根据书中乐器图解可以看出（见图1），该书所用乐器为 “一排全音阶手风琴”。这种乐器的结构非常简单：右手部分有十个键钮，用于演奏曲调，左手部分有两个和弦键钮，用来简单伴奏；琴的右上方有两个琴栓（又称增音键），可以调和声音高低。全音阶手风琴的特征是，按同一键钮，推拉风箱则发出不同的音。它的最大缺点就是不能转调，若需变调则应另换一架手风琴。
书中详细介绍了乐器使用法和基础乐理知识，还有40首乐曲，每首乐曲配有歌词，其中大部分为我国当时所流行的“学堂乐歌”，如《孔子歌》、《春之花》、《秋夜》、《採莲》、《黄帝歌》等，这些乐谱采用的多是在日本流行的曲调。值得注意的是，该书所使用的记谱只记应奏第几键而不记实际演奏音高，这种记谱是当时日本所用，即：以汉字“一至十”表示琴的某键，在汉字上作“○”代表开风箱，用“—”表示关风箱。
例如：原谱为（附照片）
我所见到的《手风琴教科书》（该书现藏于天津图书馆）是一本残书（书的封面和末页都已残缺），无法查询其作者与确切出版年代。根据书的内容,可以推测大致出自清末。从内容上来说，这本书比《手风琴独习》更为细致丰富。主要内容包括：手风琴图及坐演姿势图（见图2）,有关手风琴制造、择别、演奏、练习、保护方法、基础乐理等简要介绍，以及练习曲、各国国歌、军歌、进行曲、东西方舞曲谱，复音曲谱和合奏曲谱，还附有“吹风琴图（即“BLOW ACCORDION”，概因手风琴得名，构造比手风琴简单。见图3）及演奏法”。作者指出，择别法、演奏法、练习法、保护法为本书的重点。
该书所用乐器也是一排全音阶手风琴。不同之处是，该书用的是简谱记谱法，作者在“简谱释义”中说明：“手风琴谱，西洋用五线谱表音，初学认识匪易。日本用吾数字，附以引押符号，认识虽易，而不适于唱”；“吾国近刊之风琴教本，普通用阿拉伯数字简谱”，（从此得知，作者编辑此书之时中国已刊有风琴教本，因而其出版年代不会早于1903年），因而作者翻译编辑的军歌、舞曲等都用阿拉伯数字标记的“简谱”。
书中，作者详尽论述了手风琴适用于家庭、私塾、学生、旅行的四大优点。
“练习初步”包括八条简单练习曲，有些现在的初级手风琴教科书中还在使用。此外作者还编译了一些适于我国少年音乐团体采用的合奏曲谱，如日本复音曲谱《勇敢之水兵》等乐曲。
尤为可贵的是，作者在20世纪初便推测到手风琴在我国具有音乐普及之作用，并指出提倡手风琴民族制造业的重要性：“手风琴为音乐普及之利器，仿造极易，我国音乐渐次发达，手风琴之销场亦见广，将来必为家庭必备之乐器，如能设所仿制，价可较廉，为始非抵制内输之一策也，愿我美术工业家注意焉” 。
这是笔者目前所见出版最早的两本手风琴书谱,其价值主要表现如下：
第一，对于中国手风琴理论研究具有重要意义。手风琴本身的历史并不算太长，从1829年诞生，至今不过170余年。作为一件外来乐器，它在中国的历史就更短了。尤其是在中国手风琴理论这一领域，还未曾进行深入研究。有关手风琴传入中国的年代，国内已发表的多数学术文论认为是在20世纪20年代，但从目前发现的中国早期手风琴书谱来看，至少在20世纪初，手风琴就已传入中国。无疑，这两本书谱对于手风琴传入中国早期的史实研究具有重要意义。
第二，这两本书谱，反映了20世纪初中国通过日本接受西洋音乐的史实。
第三，这两本书谱都对西洋基础乐理知识进行了介绍，对于早期西洋音乐理论在中国的传播起到了推进作用。
第四，在新式学堂兴办初期，唱“学堂乐歌”几乎是中国音乐教育的唯一内容，而能教授学生演奏西洋乐器的学校尚如凤毛麟角。后来曾被认为“不能登大雅之堂”的手风琴，至少在20世纪初，就已出版了中国人自己编写的手风琴书谱，而在我国专门介绍西洋乐器演奏的专著中，却长期没有对其真实的历史给予应有的重视，这不能不说是一个遗憾。
（二）三、四十年代上海的手风琴活动
20世纪30年代口琴音乐的迅速发展，成为当时社会音乐生活的重要现象之一，对大众音乐的传播与交流起到了积极的推动作用。当时，上海的手风琴活动主要是伴随着口琴运动而广泛开展的。为了使口琴乐队合奏效果更好，和声更丰富、音色更丰满，往往加上手风琴等乐器。手风琴除了广泛作为伴奏乐器外，也逐步以独奏、重奏、合奏等形式在群众生活中出现。
到30年代中期，石人望创办的大众口琴会有了一定的发展，石人望的名气也随之增大。德国“和来”（Hohner）公司便想通过石人望打开“和来”手风琴在中国的销路。于是，他们把 “和来”手风琴、连同乐谱带到了上海。最初带来的键钮琴，有二十几个键钮，石人望首先掌握了键钮琴。这种琴是全音阶手风琴,但与俄罗斯的“巴扬”排列不同。琴右边有三排钮扣，最外一排11个钮扣，第二排10个，第三排有4个或6个，后来又增加到8个；记谱用的是“十线谱”。
随后，石人望让其妹妹石圣华学习120贝司键盘手风琴。当时石圣华大概十二、三岁，已有一定的钢琴基础。石圣华说：“只需要掌握风箱运行、右手触键、左手和弦及其转位，就可以了。手风琴不像钢琴那么复杂，比较容易掌握，一般的钢琴谱子略加改动，就可以用手风琴拉，水平高的也可拉一些复调乐曲”。
在石人望的筹划下，当时约十五岁（1937年左右）的石圣华在上海一流的大光明电影院举行了手风琴独奏音乐会，引起了很大轰动。据我了解，解放前中国人首次举办手风琴独奏音乐会，石圣华是开先河第一人。遗憾的是，对当时音乐会上演奏的曲目及节目单，因为时隔太久、石圣华年龄太大而记不起来了。
石人望还教了一些手风琴学生，主要是教键钮式手风琴。我国著名作曲家朱践耳就是他的学生之一。朱践耳最早是在口琴队吹奏口琴，1938年左右，他开始跟石人望学习键钮手风琴。
关于石人望在口琴队开展手风琴活动，史料记载：“除中华（1930年由王庆勋创办的‘中华口琴会’）外，还有不少的口琴团体，其中历史较悠久的，当然是大众口琴会，……可是因为最近石人望先生热烈提倡手风琴，不能专心一致对口琴经营下去，在技术方面亦没什么显著进步，可石先生努力提倡的精神亦是值得佩服的……”。上述话语虽然对石人望不无指责之意，但也从某种程度上旁证了石人望在30年代对于开展手风琴工作所做的努力。
石人望还创办了中国最早的手风琴队，史料记载：“作为爱好手风琴音乐的一员，在六年前曾买了一具小型的手风琴，构造当然是简单的，半音和转调根本谈不到，可是弹奏起来，却也相当悦耳。前年的春天（指1937年），得友人介绍，与提倡手风琴音乐最具功绩的石人望先生认识，于是我对手风琴便有更进一步的认识了。……石先生采用德国最新的‘汉勃林手风琴奏法’，更应用他丰富的，教授口琴的经验已经造就了许多手风琴的人才。所用的乐器叫作‘Club Accodion’，用钢簧的质料，有半音键的装置，可以转调，也可以奏出极复杂的和声，一切名曲，都根据了特编的十线谱弹奏出来真是多么有趣啊。作者对于手风琴自问尚无相当根底，除了加入石先生的手风琴队继续研究外，特作此文，籍资提倡，谅读者决会以为我多事吧”。
石圣华也教了一些手风琴学生。但她说自己不是一个很好的老师，因为她并不喜欢手风琴，认为手风琴不是一件象钢琴那样“正规”的乐器。她看不起手风琴的原因主要是：“其一，手风琴的重量，尤其对一个女孩子来说，要掌握，实在不太容易。其二，三十年代，手风琴作为一件伴奏乐器，主要演奏舞曲等轻音乐，多出现于舞厅、酒吧等场合，而在正规的音乐厅看不到专业的、高水平的手风琴演奏会。其三，教手风琴的老师一般不是专职教师,也没有专门的教材可用。第四，由于当时年龄较小，对于手风琴的认识很不够，不像现在专业院校那么系统深入”。石圣华的这些想法，代表了三、四十年代多数人（甚至包括音乐界）对手风琴的看法。
在口琴乐队中，加入了手风琴等乐器后效果要好的多。他们经常演奏一些进行曲、圆舞曲及通俗的管弦乐曲。这些曲目多是石人望根据当时驻上海美国第四海军陆战队军乐队的乐谱进行改编的，如罗西尼的《塞尔维亚理发师序曲》、苏佩的《轻骑兵序曲》、瓦格纳的《双鹰进行曲》等。
手风琴不仅用于伴奏，也有重奏等形式。朱践耳与一位圣约翰大学毕业的蔡其玲，曾表演手风琴二重奏，乐曲是由朱践耳根据韦伯的名曲《邀舞》改编的。
1937年抗战爆发后，在上海及一些大中城市的音乐生活中，一些小型的口琴和手风琴音乐会始终没有停息。如：1938年9月10日石人望在上海八仙桥青年会礼堂亲自指挥了一场别开生面的口琴、手风琴免费音乐会，这次音乐会的特点是采用了高低半音口琴吹奏并加上手风琴伴奏，给人耳目一新的感觉。石人望还亲自参与表演了六人手风琴合奏、手风琴三重奏等节目；1938年9月25日，上海联合口琴队应美国海军乐队之请，在大上海戏院演奏，节目有石人望先生指挥的《印度公主序曲》、《双鹰进行曲》等口琴、手风琴大合奏，以及手风琴队合奏《多瑙河之波》等节目；1938年10月，上海基督教青年会口琴队，假座八仙桥青年会举行音乐会。关于这次演出，有文载曰：“手风琴三重奏的‘失恋’及‘青白’是两支悦耳的小曲，手风琴一直被人们误解为‘卖梨膏糖’者的乐器，但当我看到石君（指石人望）等三位所用的乐器及其弹奏的方法，至少会令人觉得惊奇，我们便承认口琴与手风琴两乐器，确有很密切的关系。手风琴的‘诺波城之夜’共有六位合奏，的确是非常美妙，石君倘能改亲自弹奏为指挥，其节拍和表情当可更凑整齐，不知石君以为然否？‘风流寡妇’是一支秀丽的拔粹曲，全曲分十余大段，又多次的转调，都很自然，表情亦佳，尤以Vilia Song一段，由手风琴和口琴交互对奏，非常动听，结束极雄伟紧凑，是一次成功的大合奏……”；1939年4月7日上海市银钱业务联谊会于上海兰心戏院举行的慈善音乐会，参加演出的团体就包括石人望先生指挥的大众手风琴队的演奏，等等。
王庆勋创办的“中华口琴会”是上海最早的代表性口琴会之一，以他的弟弟王庆善对手风琴活动影响较大。据王碧云说：王庆善曾到日本留学，四十年代初回到大陆。他的手风琴演奏水平很高，用的是120贝司键盘手风琴，经常演奏一些难度较大的世界名曲，如《西班牙舞曲》等，在当时很受欢迎。他的演奏风格不同于舞厅、夜总会中的表演，在演奏技巧及音乐表现上更加成熟，“他是一位有较高的音乐修养的杰出的手风琴演奏家”。王庆勋的五妹王秀鹤，女儿王碧霞、王碧云也参加了手风琴活动，二人经常表演手风琴二重奏，如古诺的《浮士德圆舞曲》等乐曲。
中华口琴会在全国有许多分会，1940年，中华口琴会为庆祝成立十周年纪念音乐会上有三台手风琴；1947年的举行的十七周年纪念音乐会，是最令中华口琴会自豪的一次大型音乐会，演出地点是上海大光明戏院，据王碧云回忆：由王庆勋及王庆隆轮流指挥70余人的口琴乐队，王庆善、王秀鹤在其中拉手风琴。演奏了王庆勋作曲的《还我河山》、舒伯特的《未完成交响乐》、苏萨的《打雷进行曲》等十余个曲目。中华口琴会为筹组建宁波分会举行的音乐会上使用了两台手风琴，其中之一为王碧云。
1939年5月21日，中华口琴会菲律宾分会诞生两年之时，在菲律宾马尼拉乌必拉哮示大戏院举办了演奏会，节目包括手风琴独奏《春色悦人》，这是支著名的乐曲，由手风琴家德人 Carl Beutel独奏，手风琴合奏《双鹰旗下》，因几个演员因故不能到会，故改为二部合奏，成绩甚佳，博得观众掌声不止。
（三）解放前哈尔滨的手风琴活动
19世纪末,清朝统治已至为腐败。帝国主义列强争霸中国，野心勃勃。沙皇俄国迫使清政府与其签订了不平等的《中俄密约》，获得了在中国东北修建铁路的特权。欲霸辽东的日本为了争夺在中国的势力范围，在东北与沙俄打起了日俄战争。在争霸中国的同时，帝国主义列强也实施着不以人们意志为转移的文化交流和相互渗透。
1898年,沙俄将中东铁路指挥部由圣彼得堡迁往哈尔滨。中东清铁路局长夫人卡米拉?霍尔瓦特热爱音乐艺术，她了解铁路员工对音乐生活的渴求。在她的努力下，铁路员工与市民的音乐生活有了很大改善。俄侨亲朋之间，经常聚集在一起吹拉弹唱，其中具有浓郁的俄罗斯韵味的民间巴扬是最常用的乐器之一。至此，巴扬开始融入中国的土地。
此时，陆续出现许多由俄侨音乐家设立的专业音乐培训机构和音乐表演团体。这些外国侨民为了谋生也罢、自娱也罢，使得手风琴在东北随处可见。
为了满足俄侨子弟对音乐文化的需求，他们在哈尔滨建立了专业音乐学校,其中一些设置了手风琴专业。哈尔滨“格拉祖诺夫高等音乐学校”创建于1925年7月，该校就设有手风琴专业，手风琴教师由校长Y.M.戈尔德施京(毕业于圣彼得堡音乐学院和德国柏林音乐学院)担任。哈尔滨音乐训练班（1927年10月）也是行政教育部门批准的正规的音乐学校之一，这所音乐学校招收了手风琴班，并聘请了格拉西莫夫担任手风琴教师。
1937年，哈尔滨北满铁路俱乐部的音乐爱好者，成立了“俄罗斯古老艺术研究会”。他们经常进行各种形式的艺术演出，其中包括手风琴独奏与合奏。这些活动对手风琴在中国的传播起到促进作用。
当时，哈尔滨有不少侨民手风琴演奏家，为了生活而进入酒吧、歌舞厅演奏，或者从事业余手风琴教学活动。1946年前后，现任沈阳音乐学院手风琴教授的张子敏先生此时开始学习手风琴，他的第一位专业老师是俄侨尤拉，后来他又拜毕业于德国汉堡音乐学院的捷克侨民布拉伊茨学习键盘手风琴；我国手风琴制造家吴英烈也曾跟布拉伊茨学习手风琴，张子敏介绍说：“吴英烈的手风琴技术非常好，当时已能用手风琴演奏《轻骑兵序曲》了” 。曾跟布拉伊茨学过手风琴的还有黑龙江歌舞剧团的关镇刚。吴天方是吴英烈的学生，后来他又跟侨民马尔斯学习手风琴；1948年前后，原中央乐团指挥秋里先生入哈尔滨苏联高等音乐学校学习声乐，同时他还向俄侨别莱诺夫学习手风琴。这些人中的一部分成为我国第一批手风琴演奏者，为我国手风琴专业发展作出了贡献。
这一时期，在哈尔滨的侨民中还活跃着一个乐器修理群体,并有多家手风琴制造工厂，他们把手风琴的修理和制造技术传入了中国。我国手风琴制造先驱吴英烈就是在俄侨手风琴制作师瓦列宁的影响下，掌握了手风琴制作技术。新中国成立后，吴英烈和他的学生吴天方(跟随吴英烈学习制造技术)相继被请到天津乐器厂,在他们的带领下，开创了我国手风琴制作业的先河。
四十年代,在有些国外歌舞团来华演出中也伴有手风琴的表演,如日本若草歌舞团和朝鲜汉城乐团等。这些访华演出，对我国手风琴的普及与传播有较大影响，许多人都是在他们的影响下开始喜欢并学习手风琴。
这一时期手风琴出现在一些中国人办的表演团体中。希望乐团是1942年中国人自己开的对海外广播电台组织乐团，乐队中包括手风琴等乐器。
1941年7月，哈尔滨的华人自发组织了以中国人为成员的“哈声乐团”。其宗旨是“联系哈尔滨广大音乐爱好者，演奏和推广百姓喜闻乐见的轻音乐”。这是一个较完备的轻音乐乐队，乐团中的手风琴手有张子敏、王典(王典是舞厅乐队出身，据见到过他拉琴的人说，他演奏舞曲感觉非常“地道”,他曾在满洲映画学会，解放后在长春电影制片厂、北京饭店乐队)等。乐团经常到一些大剧院演出，有《西班牙探戈》、《蓝色多瑙河》、《春之声圆舞曲》等合奏曲目、王典的手风琴独奏《杜鹃圆舞曲》等。
1947年8月成立了我国第一个产业工人文艺团体“东北工人学校文工团”。在极其艰苦的条件下，演员们到各大矿区排演了歌剧《白毛女》和秧歌剧《光荣灯》等节目。手风琴作为一件和声乐器,在乐队中起重要作用。
抗日战争胜利后，在解放战争和“土改”运动中，手风琴伴随着歌剧《白毛女》、大量革命歌曲，以及苏联革命歌曲，响彻东北大地。
殖民者为自身需求传入西方音乐，却使国人不出国门被动接触到西方乐器和乐曲。虽然众多百姓难以接受，但却吸引了许多青年人学习,奠定了手风琴等西洋乐器在中国发展的基础。
（四）延安的手风琴活动
抗日战争爆发后不久,延安成为抗日救亡歌咏运动的中心之一,整个延安到处充满抗战的歌声。手风琴作为一件伴奏乐器，始终伴随着轰轰烈烈的歌咏运动。
"延安文艺座谈会"后，延安及各根据地的广大音乐工作者为响应毛主席提出的“到群众中去、到火热的斗争中去”等口号,纷纷深入到工农兵群众中去,丰富他们的生活。
当时，延安的物质条件十分艰苦,乐器设备很差。“全延安没有一架钢琴，除了能携带的西乐器，如提琴、手风琴等，只能数中乐器了”。在这种情况下，手风琴成为重要的战斗乐器。一些有钢琴基础的文艺工作者很快熟练的掌握了手风琴，投入到火热的战斗中去。向隅就是其中之一。“刚到延安时，向隅被分配到烽火剧社工作,由于他有较深演奏钢琴的基础，很快便能以熟练的技巧演奏手风琴，这博得延安军民的热烈赞赏” 。
1938年，为纪念上海“一、二八”抗战六周年，延安的革命文艺工作者联合排演了四幕话剧《血祭上海》，向隅承担了为该剧配乐和手风琴伴奏。此剧受到万余观众的热烈欢迎。向隅同志还在各种群众大会或文艺晚会上，热情的为群众演奏手风琴、小提琴等乐器，鼓舞群众的革命斗志。有一次应邀，他们赶着驮乐器的毛驴，跋山涉水，来到安塞县的一个山沟里，为当时陕甘宁最大的兵工厂演出，受到工人们的欢迎和好评。
这一时期,虽然手风琴没有被认为是一件重要的乐器，但却被广泛使用，发挥了重要作用。当时鲁艺还没有一个专业乐队，只好由鲁艺音乐部的研究生们临时凑了一个小乐队，手风琴成为小乐队中最为重要的角色之一。李焕之、徐徐担任了手风琴演奏。可贵的是，这支乐队不仅仅参加群众文化娱乐生活，而且直接参与了边区人民重大政治生活。1943年，为刘志丹同志移灵时，从延安步行送灵去保安。在这支送灵乐队中，李焕之担任了手风琴演奏。1944年5月，又被派到志丹县去参加新建志丹陵墓的落成及公祭大典。“这是一次严肃的政治生活。这次活动，我们经过了许多乡村、城镇，在接灵祭灵的行列中，我有时拉手风琴，有时吹笛，我们首次演奏着革命人民的《葬礼进行曲》——即我们现在追悼会上所奏用的《哀乐》……”。
1943年，延安兴起了著名的“新秧歌运动”。鲁艺的大秧歌队，除了打击乐和一支唢呐外，还有手风琴等乐器，很有声势。在整个新秧歌运动中，李焕之都是作为一名乐手参加到行列里，有时击锣敲鼓，有时拉手风琴，受到群众的热烈欢迎。
这一时期，手风琴并没有被作为一门正式的专业设置；由于艰苦的经济条件限制，缺少钢琴等贵重乐器，即使有，也不能满足特殊时期广大群众文化生活的需要。手风琴以其本身的特点，适应了当时的需要，并充分发挥了它的长处，成为一件“革命的乐器”，哪里需要就到那里去。
小 结
经过半个世纪的发展，手风琴作为一件“大众化”的乐器，深深地融入我国群众社会音乐生活中，总结其特点如下：
一、手风琴以其携带方便、简单易学、价格便宜等特点，从20世纪初开始逐渐被国人接受。它对于普及大众音乐生活起了重要作用。然而,在解放前，由于我国没有建立自己的手风琴民族工业，仅仅依靠有限的进口国外乐器，所以没有广泛发展。
二、解放前，我国的手风琴演奏者多是跟随外国侨民进行短暂的学习，一般都是口传心授式的学习方法，缺少专业的教材和正规、系统的训练方法；或者多是有钢琴基础的演奏者兼职或改行,这种情况影响了这一时期手风琴在我国的专业化发展。
三、手风琴本身发展的情况限制了其自身的发展。手风琴自身的历史较短，20世纪初，手风琴还不完善，尚处于发展和改进之中。在国际上它也是处于起步阶段，与世界各国的民间、歌舞厅广泛联系，被认为是一件“非正规乐器”，这种看法影响了手风琴在人们心目中的地位。
四、学习手风琴对于音乐家的早期培养起到积极作用。手风琴是一件节奏性很强的乐器，其左手低音贝司固定根音与功能和弦的走向清晰，对于和声的学习有帮助作用。作曲家朱践耳、谷建芬等人早期曾从事过手风琴演奏，据他们本人说，演奏手风琴对于他们在作曲上起到很大的帮助。
由此可见，手风琴音乐是我国近现代音乐历史上一个重要的音乐现象。20世纪上半叶的中国手风琴艺术传播，为我国50、60年代手风琴音乐的发展奠定了基础。因此，有关于此的研究是近现代音乐研究中不可缺少的一个方面，具有一定的意义。相对于其他乐器来说，中国手风琴音乐文献是很有限的，而且较难于梳理，本文在这方面所作的努力，就算是一个开端吧。
参考文献
1.李士钊《关于中国二、三十年代音乐教育情况的片断回忆》，载于《齐鲁艺苑》1981年1期。
2.同注1。
3.曼曼《关于手风琴音乐》，载于《音乐世界》第二卷二期，上海新兴音乐社发行，1939年2月。
4.丰子恺《音乐的常识》，上海亚东图书馆，1926年12月，P73。
5.中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐书谱志》增订本(先秦----1949年音乐书谱全目)，人民音乐出版社，1994年3月。
6.中国较早的风琴教本有：约1903年10月起，曾志忞陆续编辑的袖珍《音乐全书》的第三编《风琴练习法》，沈心工在1903年――1907年间编辑《学校唱歌集》中也有风琴使用法的章节。
7.笔者采访石圣华记录。
8.笔者采访朱践耳记录。
9.华生《口琴界拾零》，载于《音乐世界》第一卷第五期，1938年。
10.曼曼《关于手风琴音乐》，载于《音乐世界》第二卷二期，1939年。
11.笔者采访石圣华记录。
12.洗耳《记青年会口琴手风琴音乐会》，载于《音乐世界》第一卷第三期， 1938年。
13.孟材《听银钱业联谊会慈善音乐大会记》，载于《音乐世界》第二卷第六期，1939年。
14.王碧云：王庆勋的女儿，总政歌舞团手风琴演奏家。据她回忆：王庆善可能是到日本“武藏野”音乐学院，时间约是三十年代 。
15.笔者采访王碧云记录
16.郁郁星《上海口琴会十五周年纪念音乐大会详记》，载于《音乐世界》第二卷第七期。
17.刘欣欣、刘学清《哈尔滨西洋音乐史》，P13,人民音乐出版社,2002年。
18.同上，P168。
19.同上，P291。
20.同上，P291。
21.笔者采访吴天方记录。
22.笔者采访张子敏记录。
23.凌瑞兰《东北音乐史》，P163，春风文艺出版社，1998年5月。
24.同上， P191。
25.冼星海《到了新天地》，原载延安《中国青年》，1940年2卷8期。曾刚编《山高水长——延安文艺回忆录》，太白文艺出版社，2001年7月。
26.唐荣枚《火热的生活，赤诚的心——忆向隅同志》，曾刚编《山高水长——延安文艺回忆录》，太白文艺出版社，2001年7月。
27.向隅《追求与奉献》，同上。
28.王元方《鲁艺的大低胡》，原载《群众音乐》，同上。
29.李焕之《延安新秧歌运动产生的前前后后》，原载《延安城头望柳青》，同上。
本文发表于武汉音乐学院学报《黄钟》，2003年第1期
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