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摘 要
皮亚佐拉之于探戈，是一位革命者。作为一个卓越的探戈音乐家，他的作品不仅受到来自不同时期多个领域音乐家及团体的青睐与推崇，更为深远的是他革新了探戈音乐，将探戈音乐和手风琴演奏推向一个无法估量的高度——不仅使往后的音乐家疲于奔命地追赶探寻他的音乐精髓，成为此领域中一座难以逾越的高峰，而且谁也不能轻易地说可以摆脱他的影响而独辟新径。
于是，本文正文部分以皮亚佐拉将手风琴与探戈音乐的完美结合作为研究对象，对探戈音乐的发展、皮亚佐拉的成长及其作品的特点等方面进行了较全面和深入的研究。文章先从探戈音乐的发源及其发展开始了全篇文章的创作，让读者对探戈音乐的背景和表现阶层有了清晰的认识，并在这部分引出了探戈音乐的灵魂——班多钮手风琴；随后，文章通过对阿根廷探戈音乐大师皮亚佐拉成长历程的回顾，重现了皮亚佐拉与探戈音乐结下不解之缘和将古典融入通俗的过程；接着，文章通过对《再见，罗尼罗》和《班多钮手风琴协奏曲》两个著名作品在创作背景和曲式结构的分析，对皮亚佐拉的创作特点进行了归纳。最后，文章从音乐美学的角度对如何演奏皮亚佐拉作品进行了深入而细致的讲解，并归纳总结了皮亚佐拉对世界艺术音乐的影响和贡献。
关 键 词: 皮亚佐拉 探戈音乐 班多钮手风琴
ABSTRACT
Since the near century, along with the world art music in romanticism
movement this mighty current drying up, the composers unceasingly has
explored in each domain, finally founded the new boundary for the
artistic music development. The new source material,the new technique,
the new thought and the new artistic possibility all have in this
generation of composer's work manifests,rigid explores in each aspect
and the preceding time is different. The start is born first day to 19th
century next half Tango music from it to contain the huge vitality and
the artistic power. Therefore, it becomes the new creation luminescent
spot which the composer excavates. When we often speak of the Tango
music, has no alternative but to mention performance Tango music soul
musical instrument – Bandoneon, it and the Tango music are inborn one.
Bandoneon that extremely has the theatrical unique style to become in
the world accordion performance art a big branch. Probably in years ago,
in the world scope has raised the Piazzolla upsurge. In front of that,
the majority domestic person and even many specially is engaged in the
accordion art work the person actually knows nothing about to its
person. Therefore, to the Argentine Tango music composer, Bandoneon
executant Astor Piazzolla conducts the thorough research to open the new
boundary for our country accordion art development enterprise, has the
great significance.
Thereupon, this main text of the article took Piazzolla made the
accordion and the Tango music perfect union as the research object,
Piazzolla and the Tango music created by him this question has conducted
more comprehensive and thorough research. The article first has given
the detailed explanation from the Tango music origin and its the
development aspect, elaborated the Argentine Tango music historical
origin and several important historical dividing lines; Next, separately
to the Argentine Tango music master Piazzolla art course, Bandoneon the
instrument construction feather carries on the introduction; Then,
represented the two works of Piazzolla I made the detailed analysis in
the musical form structure;Finally, to play the Piazzolla works side
from the music esthetics angle ,I carried on the analysis and the
research, and elaborated Piazzolla to the world art music influence and
the contribution. Through this paper, the goal is to let more people
match this instrument contains the huge potential have the brand-new
understanding, thus promote the accordion artistic value to a higher
level.
Key words: Piazzolla, Tango, Bandoneon, Argentina, musical aesthetics,
绪 论
音乐是一门奇特的艺术,从它诞生开始直至今天,所产生的巨大能量足以震撼人类的整个身心世界。当时间从十九世纪进入到二十世纪时,艺术音乐(Art
Music)中的浪漫主义运动已经发展到了尽头。庞大的作品体裁、极度的情感渲染等都使得这一风格逐渐丧失了继续前进的动力。这时的作曲家们开始在各个领域进行不懈努力的探索,相继出现了印象主义、新古典主义、表现主义等风格流派。新的素材、新的手法、新的思想与新的艺术可能性都在这一代作曲家的作品中有所体现,执着地探索在各个方面与前一个时代的不同。对非欧洲音乐要素和现实音乐生活的极大关注成为这一时期作曲家创作的重要特征之一。而今天探戈音乐以其独特的节奏和出神入化的演技使音乐爱好者们神魂颠倒、竟日忘归。
发端于十九世纪下半叶的探戈音乐是阿根廷[①]对世界音乐文化的伟大贡献。这种出生卑微,由劳苦大众创造并发展起来的音乐,从它诞生的第一天起就成为当时人们思想感情抒发的重要载体,蕴含着巨大的生命力。探戈音乐凭借其强大的生命力和艺术感染力,象一股狂潮涤荡着整个阿根廷,席卷全世界每一个角落。以阿斯多尔·
皮亚左拉（Astor Piazzolla
,以下简称为皮亚佐拉）为代表的探戈音乐作曲家充分利用探戈音乐在节奏、旋律、和声、织体及室内乐性的独有特征,以不同的形式,在不同的层面上对探戈音乐的音乐特性加以吸收、利用,这不仅推动了当代流行音乐的发展,而且也对现代严肃音乐产生了深刻的影响。
第一章 世界探戈音乐的起源及发展
一 探戈音乐的发源及其发展
探戈(Tango，西班牙文)，名称源自于拉丁文的Tangere，意义为“触摸”，一种带有切分节奏,以附点八分音符起始的拉丁美洲舞蹈。就音乐上来说，探戈是[②]哈巴涅拉（Habanera）的同类，二者有共同的节奏型。可以这么说，探戈可以视为快速的哈巴涅拉舞曲，其历史可以追溯到十七世纪英国的土风舞。英国土风舞在法国直译成contredanse西班牙文称为contradanza，后来简称为danza。西班牙人把它带回到古巴,它就成为danza
habanera，即哈瓦那之舞，日后重新回到西班牙时，即称哈巴涅拉。西班牙和美国战争时，出现一种成为咖啡馆的哈巴涅拉的流行舞曲，即探戈的前身。整个谱系按年代排列如下：
英国土风舞………………………………….1650年
法国土风舞………………………………….1700年
西班牙土风舞……………………………….1750年
西班牙舞…………………………………….1800年
古巴哈巴涅拉……………………………...1825年
哈巴涅拉…………………………………….1850年
咖啡馆哈巴涅拉…………………………….1900年
探 戈………………………………………..1910年
在阿根廷的各种城市曲调中，米隆加(Milonga)
[③]对于本民族音乐的发展有着最重要的意义。它原是布宜诺斯艾利斯[④]下层社会的歌曲，一直流行到上世纪末才为探戈所吸收。但是米隆加这一名称人仍保留着，与“探戈”用连字符（-）连接起来。探戈和米隆加都保留了在哈巴涅拉中最早出现的典型的摇曳节奏[⑤]。
探戈的内容充满了典型的都市气息，包含了戏剧性的十分狂野激情和哀怨的情调。可以这么说，布宜诺斯艾利斯不仅是阿根廷的首都，也是探戈音乐的发源地。现代探戈音乐大师皮亚佐拉曾这般形容它：“当人们穿也探戈、行也探戈的时候，布宜诺斯艾利斯是个充满探戈气味的城市”。
二 阿根廷探戈音乐历史发展的重要分界
（一） 1880-1912 萌芽的年代
1880年，阿根廷最大的港口布宜诺斯艾利斯成为首都，探戈开始了第一步它的发展。数以百万计的移民抵达，并且在城市的郊区建立贫民窟，且混居着纪律涣散的士兵、高卓人（gaucho）[⑥]，因而组成了与商业区及住宅区不同的郊区人口。妓院成了郊区最具代表性的场所，典型人物包括了娼妓、皮条客，由于他们被一般社会阶层排挤，郊区的百姓反而形成了特有的阶级，并形成拥有自己语言、服装、音乐和舞蹈——探戈的地下社会。郊区的居民便是从皮条客身上学到了探戈的舞步，男人们便在妓女院的客厅里跳探戈以打发等待嫖妓的时间，探戈音乐也可以在女人经营的小酒馆以及寂寞男人经常聚集的酒吧中听到。
新生代的探戈音乐在格式上并未行成，无论是节奏或结构都还没有完整的定义，其演奏乐器配置——如在郊区由小提琴、长笛与吉他乐手所组成，或是在妓院客厅里由钢琴、长笛、小提琴手所演奏，都还没有找到最终确定的形式。1910-20年代，探戈在巴黎十分受欢迎，由于法国人的接纳态度提升了它的尊严，探戈便进入阿根廷上层社会的宴会厅与俱乐部，所有的人都在跳探戈。
（二） 1912-1930 经典的年代
因为普选法案（1912年）通过让一般的社会阶层能与下层阶级整合的法案，郊区与探戈的文化也重新被看待。在这个过程中，探戈失去了原有的神秘感，舞蹈的架构依旧，而探戈音乐从探戈舞蹈中脱离出来演变成特有的美学现象。1919年6月23日，立法院通过关闭所有妓院，有钱人去的舞蹈场所便成为此时的舞蹈场所，人们来到咖啡厅听探戈音乐，此时的它已经成为一种音乐类型。那些不到小酒馆的人便到戏剧院感受他们所设计的相同的气氛，这时
“探戈人与专业作曲家” 结合的“探戈音乐家”出现了。罗伯特·费尔博（Roberto Firpo）创造了典型的探戈乐队：节奏部分由钢琴与倍低音大提琴演奏，旋律则由手风琴与小提琴演奏；探戈音乐的歌词也形成了一种特别的典型，其歌词写作成了最新的趋势，包含了三大主题：
１．以死亡来表达社会的真实面
２．对于背弃其社会阶层的人表示不齿
３．对于背弃家人的人表示不齿
19世纪30年代，由于军队的管制，相对的自由生活也结束了，人们失去了投票的权利与政治的参与度，人民的声音——探戈也沉默了，而且由于美国文化的出现，主要是透过有声电影的出现，探戈音乐变成了专家研究的主题。随着以探戈音乐这种艺术形式为主题的历史研究作品的出现，大大推动了探戈音乐的发展。
（三） 1940-1955 复兴的年代
探戈复兴于1930年代晚期，当时工人阶级在政治上再度获得一定程度的自由，在舞蹈大厅里，群众在典礼上庆祝其社会地位的提升，探戈成了日常生活的一部分。新的媒体，例如电影、广播与唱片，都让它更加受欢迎，如此一来也为杰出的乐队领导人开启了新的发展途径，接着新一代的专门从事探戈音乐创作的音乐家出现了。同时也发生了重大的社会转变，因而使得探戈的主题有了新的发展，让探戈脱离原本的环境——贫民区。新的作词家拥有许多不同的背景，它们具有大学程度的才智，郊区市街的方言也不再使用，新的作词者以更强的风格与文学目的而写作。1946年裴隆夫人（Eva
Peron）取得政权，她提倡通俗文化，特别偏爱探戈，因此，就在这几十年的时间里探戈的创造力又到达巅峰，1952年随着裴隆夫人逝世，探戈不再是聚光灯的焦点，只得退居角落。奇迹发生在19世纪70年代起，皮亚佐拉透过古典作曲架构与精妙的演奏技法，让这个原本在阿根廷街头小酒馆悲伤低吟的不入流曲调，全然改头换面，竟以万般迷人风情席卷欧美。探戈音乐从此正式跨入古典乐坛，多位巨星更为它着迷，大提琴家马友友、魔鬼小提琴家基顿•克莱曼等人，纷纷为它灌录CD，在全球唱片市场掀起另一波探戈音乐狂热。
三 探戈音乐的灵魂——班多钮（Bandoneon）手风琴
（一） 班多钮手风琴的产生与发展
班多钮——这是一种不可思议的乐器，它演奏起来给人造成一种戏剧性的深刻印象。经历过四、五十年代探戈黄金时期的伟大音乐家莱澳波尔多·费德瑞克说：“演奏探戈,你可以没有班多钮，但是，探戈的历史、根源和方向中如果没有它则是不可想象的。”
班多钮这件乐器于1835年由德国一个名叫Herinrich·Band(1805-1888)的人所发明。这是一种典型混血乐器，原始用途是当作教会的“活动管风琴”，后来爱尔兰水手把它带到阿根廷。早期的探戈音乐采用的乐器主要是小提琴、长笛和吉他，以三重奏的形式演奏，后来也逐渐开始采用其他的乐器。由于探戈最初活跃于社会的下层阶级，要想购买用来演奏探戈音乐的乐器——钢琴对于那时的人们来说是非常昂贵，因此，班多钮手风琴便顺理成章地走进了探戈音乐的历史舞台。十九世纪初，班多钮手风琴被收编入阿根廷的探戈乐团中，引发了探戈音乐在节奏及声响上的根本改变：以前较轻快的节奏，现在变的缓慢而沉重；班多钮手风琴的声响有时像簧风琴（harmonium）或管风琴（organ）密实的声音，有时也像是大提琴左手分句的乐声，或竖笛右手指的中音域，以及长笛的高音，所有这些组成了班多钮手风琴的典型音色，并且成为乐团的主要驱动力。由于班多钮手风琴的降临，并进入探戈乐团，真正的探戈音乐随之诞生，西班牙文中称之为“orquesta
tipica”（乐团的典型）。由于使用了班多钮手风琴的新音乐表达方式，诗句（歌词）更容易配合乐曲的结构，同时旋律的音程距离缩短了（特别是在意大利与西班牙，它更能引导歌词旋律朝向定型化发展）。这意味着探戈能够更“适合所有的歌喉”，所有的人并不需要有特殊的音域便能演唱它，因而使得探戈能够被流行乐界所接受，然而探戈歌词的诗文也将手风琴的灵魂彻底解放。
（二） 班多钮手风琴的结构特点及演奏
班多钮手风琴来自六角手风琴家族,它是一种方形便于携带的乐器,
有四个音域和调节按钮，它的构造原理与一般的自由低音手风琴的构造大致是一样的。右手有38个键钮，用高音谱号记谱，左手33个键，用低音谱号来记谱，都是用除了拇指以外的其它手指来演奏。
班多钮手风琴的设计是：同一个贝司在拉开风箱的时候是一个音高,关上风箱的时候却变为另一个音高。班多钮与其他的手风琴最根本的不同之处在于演奏当中,当班多钮在打开风箱演奏直到那里缺乏空气时，便要求班多钮推风箱演奏。另外,班多钮在设计上最大的缺点是:键钮的音高并不象钢琴键盘上的八度音高那样依照顺序来安排的。如图：
左手开风箱
右手开风箱
左手关风箱
右手关风箱
衡量一个班多钮演奏者演奏水平的标准有以下两种方法：首先，是看演奏者在独奏的时候是否能自如地控制班多钮,让人感觉不到风箱的变换；其次，是看演奏者能否在不影响乐曲分句的情况下巧妙地开风箱和关风箱。要做到这一点是非常难的，但是，只要通过开风箱和关风箱的专门练习,也能达到很好的效果。
拉开风箱看上去似乎是很容易,不需要什么天赋,但是,这却具有一定的技巧:如果拉开的方法不正确,手腕就会变硬甚至扭伤,这些都是由于不能放松地拉琴而造成的。
第二章 皮亚佐拉与探戈音乐结下不解之缘
一 “我成长在纽约”
爱斯特尔·潘塔利昂·皮亚佐拉(Astor Pantaleón Piazzolla)，1921年3月11日生于阿根廷的马·德·普拉塔(Mar
del Plata)。他是家中的独子，父亲名叫维森特·“诺尼诺”·皮亚佐拉(Vicente“Nonino”Piazzolla)，母亲叫阿桑塔·梅内蒂(Asunta
Mainetti)。1925年皮亚佐拉全家移居纽约，并在那里一直住到1936年，仅于1930年间曾短暂返回马·德·普拉塔。
1929年皮亚佐拉八岁时父亲在当铺花了十九美元，为他买了第一部班多钮手风琴(Bandoneon)他跟随安德列斯·达奎拉(Andrés
DAÁquila)学习了一年班多钮手风琴，并且于1931年11月30日于纽约的广播录音室（Radio Recording
Studio）录制它的第一张唱片，不过并没有做商业发行。
1933年，皮亚佐拉跟随拉赫马尼诺夫(Rachmaninov)的弟子、匈牙利钢琴家贝拉·威尔达(Bela
Wilda)学习。皮亚左拉在后来谈起他时说到：“他引领我学会了热爱巴赫(J. S.
Bach)。”其后不久，他遇到了探戈之父卡洛斯·加德尔(Carlos Gardel)，是这位男中音歌唱家唤起了皮亚佐拉对探戈音乐的热爱。
1934年，在纽约拍摄的电影《你要我的那一天》(El Dia Que me Quieras)的加德尔需要一位演奏手风琴的孩子在电影中担任配角和伴奏，于是13岁的皮亚佐拉来到了大师身边，正是与加德尔共度的这段美好时光使皮亚佐拉体会到了探戈音乐的魅力，于是他开始发奋苦练手风琴。
二 进入探戈音乐世界
1936年，皮亚佐拉与全家永久性地回到阿根廷的马·德·普拉塔，并在当地的一些探戈管弦乐队中演奏。正是在这里，当皮亚佐拉在广播里听到埃尔维诺·威尔达罗(Elvino
Vardaro)的六重奏时，他完成了他的第二次重大发现(与贝拉·威尔达一起时领悟巴赫则是皮亚佐拉的第一次发现，埃尔维诺后来成了皮亚佐拉乐队中的小提琴手)：他被埃尔维诺演绎探戈音乐的另类方式深深地打动，成为埃尔维诺的崇拜者。皮亚佐拉对探戈音乐的热爱，尤其是对于探戈风格的热爱，让他做出了最后的决定。“音乐”他说，“更胜于女人，因为你可以和女人离婚，但是音乐却不行，一但你和它结婚，它就永远是你永远的最爱，而且你会和它共赴黄泉”。于是，他在1938年移居到布宜诺斯艾利斯(Buenos
Aires)，他当时年仅17岁。
那时皮亚佐拉在布宜诺斯艾利斯各地的小酒馆以手风琴演奏为业，而且开始创作乐曲。1941年，他毛遂自荐的去见当时住在布宜诺斯艾利斯的伟大钢琴家鲁宾斯坦（Arthur
Rubinstein），并将自己的作品呈现给大师过目。“真是可怕的作品”，他回忆道：“我说我写了一首钢琴协奏曲，但缺少了管弦乐的部分。”虽然如此，它还是坚持请鲁宾斯坦帮他看看，然而当他演奏钢琴的部分时，我才了解我所做的蠢事，演奏过几个小节后，他看着我，突然他说：“你喜欢音乐吗？”，“是的，大师”我回答，“那么，你怎么不学呢？”。
这位波兰籍的大师于是打电话给他的朋友，也就是阿根廷籍的作曲家吉纳史特拉（Alberto Ginastera），告诉他有个年轻人想要学习，第二天早晨，吉纳史特拉便开始教皮亚佐拉将使他成名的作品，于是吉纳史特拉成为他第一个作曲老师，而皮亚佐拉则成为他的第一个钢琴学生。吉纳史特拉向他揭示管弦乐团的神奇，介绍了自己的作品，也要他分析斯特拉汶斯基(Stravinsky)
[⑦]的作品。皮亚佐拉因此进入《春之祭》的神秘世界，他一个一个地拼命学习每一个音符。这样的课程持续了六个年头，皮亚佐拉开始像个疯子般地拼命创作。
1943年，他以《弦乐与竖琴组曲》(Suite para Cuerdas y Arpas)拉开了他“古典”作品的序幕。1944年，他离开特洛伊罗管弦乐队，开始主持为歌唱家弗朗西斯科·费奥伦提诺(Francisco
Fiorentino)伴奏的管弦乐队。
1946年皮亚佐拉组建自己的第一个管弦乐队，开始用具有强大动态与和声内容的作品及管弦乐配器来发展他的创作动机。这一年，皮亚佐拉创作了自认为是本人第一部正式探戈曲《混乱》(El
Desbande)，他大胆的创作使探戈显得更加现代和与众不同，在传统的探戈界引发了第一波争论。
三 在矛盾中挣扎
1949年，皮亚佐拉感到必须解散管弦乐团(即皮亚佐拉的第一支乐队)并告别班多钮手风琴。“我让我自己成为自学的天才，我对探戈的感觉不好，我已经放弃他了。取而代之地，我是个交响曲、序曲、钢琴协奏曲、室内乐、奏鸣曲的作曲家，每一秒钟我的脑海中投射出上百万个音符。”于是，皮亚佐拉几乎完全放弃了探戈音乐，开始探寻另外的东西——某种不同的命运。他继续研究巴托克(Bartok)和斯特拉文斯基(Stravinsky)的作品，跟随赫尔曼·谢尔金(Herman
Scherchen)学习管弦乐指挥，并聆听了很多爵士乐。他沉迷于对某种风格的追寻，渴求与探戈毫不相关的内容。当时的情况一团糟，皮亚佐拉决定放弃班多钮手风琴全心致力于创作，继续他的音乐研究。那时他28岁。
四 重拾班多钮与探戈音乐的创作
1953年，为参加法比安·塞维茨基(Fabien Sevitzky)比赛，皮亚佐拉推出了1951年创作的作品《布宜诺斯艾利斯》(三段交响作品)。皮亚佐拉赢得了第一名，该作品则由塞维茨基亲自指挥国家广播电台(Radio
del Estado)交响管弦乐团在布宜诺斯艾利斯法学院首演，乐队为此增加了两部小手风琴。由于一部分观众认为在“神圣”的交响管弦乐队配置中加入小手风琴有辱尊严，他们的强烈反应导致音乐会结束时观众之间拳脚相加，大打出手，使该次演出成为了一场彻头彻尾的丑闻。
当作品首演后，评审们将“年度最佳作品”的奖项颁给了皮亚佐拉，而且法国政府也给了他一笔奖学金，让他可以和远在巴黎的布朗热（Nadia
Boulanger[⑧]，她是当时乐界公认最好的音乐导师,柯普兰的老师，斯特拉温斯基的老朋友）学习。可以说，就是这样一位传奇人物改变了皮亚佐拉音乐生活的道路，是布郎热教会了皮亚佐拉如何创作。不是遇到布郎热，也许皮亚佐拉只是一个演奏班多纽(Bandoneon)手风琴的乐手或者是一个不入流的作曲家，是布郎热大师让皮亚佐拉明白了根置于阿根廷探戈音乐中进行创作才是唯一出路这一道理，因此皮亚佐拉下决心要用阿根廷民间的探戈音乐去表现“人类难解的困惑”。
最初，皮亚佐拉竭力隐瞒他过去的探戈经历和他的小手风琴作品，认为古典音乐才是他的归宿。这种情形在他向布朗热敞开心扉并为她演奏自己的探戈作品《Triunfal》后立即得以扭转。那一刻，他得到了具有历史性意义的建议：“皮亚佐拉，你的古典作品写得很好，但是真正的皮亚佐拉在探戈里，千万不要放弃它。”因此，皮亚佐拉重拾他已放弃十年之久的探戈音乐。布朗热教了皮亚佐拉十八个月的四声部对位。她教皮亚佐拉相信自己，让皮亚佐拉从曾经深以为耻的探戈演奏者解放出来。于是，他开始专注于探戈音乐的创作。
该次事件以后，皮亚佐拉重拾探戈和他心爱的乐器班多钮手风琴。当然，只有守成是不行的。首先，皮亚左拉在他的探戈音乐里加入了古典音乐的严谨和爵士音乐的即兴等要素。也就是说他是在用结构复杂、严肃的古典原则来创作探戈音乐的激情。其次，皮亚佐拉为了打破传统探戈音乐一成不变的旋律和不断重复的节奏，他勇于使自己的旋律更标新立异，节奏更加复杂，内容更加深刻，形式更加丰富，同时扩张了探戈音乐的表现幅度。
在巴黎，他同一个弦乐队创作并录制了一系列探戈作品。他开始以站姿演奏小手风琴，单脚踏在椅子上演奏成为音乐舞台上专属于他的特点(多数小手风琴家以坐姿演奏)。“当我尝试写新探戈音乐时，他们却不承认我的音乐，说我是外星人。有次我还在一处娱乐场所被殴打，只因对方认为我篡改了探戈音乐，”皮亚佐拉说：“这是件情感问题。传统探戈音乐是很无聊的，不断重复一成不变的旋律，老是用那几个和弦，演奏者和机械人无异。我决定去改变它，用新方式作曲和演奏。别忘了，阿根廷人是感情丰富的。”从此，皮亚佐拉从那种一度是在严肃音乐或探戈音乐之间的抉择，选择了严肃音乐和探戈音乐相互结合的最有效方式：用探戈的激情来构架严肃音乐。
1955年，皮亚佐拉在返回阿根廷后组建了一个名为“布宜诺斯艾爱利斯八重奏”(Octeto Buenos
Aires)的乐团，这个乐团开创了现代探戈的纪元。通过两把小手风琴，两把小提琴，低音提琴，大提琴，钢琴及一把电吉他的组合，他创作了具有革新性、脱离经典探戈的作品和演绎。他打破“典型管弦乐队”(orequesta
tipica)的原始模式，创作了没有歌手和舞者参与的室内乐。
整个60年代是皮亚佐拉作品成果最丰硕的年代。在皮亚佐拉不计其数的作品中，最杰出的有《天使系列》，它围绕一个天使主题展开：《探戈天使》（TANGO
DEL ANGEL）（1957）《天使之路》（INTRODUCTION AL ANGEL）（1962）《天使之死》（DEATH OF THE
ANGEL）（1962）《天使的MILONGA》（THE ANGEL’S MILONGA）（1965）以及《天使复活》（RESARRECTION
DEL ADGEL）（1965）。
皮亚佐拉明确指出这些作品是为现代化的布宜诺斯艾利斯而作。冷冷的弦乐齐奏和六角手风琴的旋律下面，涌动着现代都市冷漠而宏大的气息。皮亚佐拉的天使要净化阿根廷人的灵魂，就像巴西电影《中央车站》里的主人公一样，要去找寻自己的根。
当皮亚佐拉在他的音乐中不断探索，勇于进取时，阿根廷军政府却认为他篡改了探戈音乐，太形式、太幻想，简直是大逆不道。但是阿根廷军政府对皮亚佐拉的音乐越排挤，他的音乐反而越能够得到大众的喜欢。就这样，皮亚佐拉使传统的探戈音乐从呆板的形式中解放了出来，在音乐的旋律、色彩、和声、节奏、编配上都发生了革命性的变化，使探戈音乐在思想性和艺术性上的表现达到了一个前所未有的高度。
1968年，皮亚佐拉成功地创作了历史上的第一部探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛莉亚》(Maria de
Buenos Aires)。这部歌剧是由乌拉圭诗人、戏剧作家欧拉帝沃·费雷（Horacio Ferrer）所撰写。如同许多南美作家，费雷从小就喜欢探戈，甚至学习过手风琴，并对皮亚佐拉的作品感到迷恋不已。1955年他结识皮亚佐拉，1967年与朋友录制诗集《探戈跳浪漫》，引起了皮亚佐拉的注意与赞赏，认为费雷在文字上做的是真正他在音乐上所做的事，于是皮亚佐拉提议两个人合作，共同构思一出能够在音乐与诗歌的舞台上能够表演的歌剧。很快地，费雷就写出《布宜诺斯艾利斯的玛莉亚》一剧，由皮亚佐拉为其作曲。1968年5月，这部作品第一次在布宜诺斯艾利斯上演，后由皮亚佐拉录音。《布宜诺斯艾利斯的玛莉亚》被皮亚佐拉称为“探戈歌剧”。事实上，它是每一种探戈的陈列橱窗，这些音乐为诗歌般的剧本提供了完美的配曲，表达了剧本中所包含的各种情绪：有闹剧也有悲剧，有暴力也有温情。内容叙述一位在酒店及妓院度过一生的女子，贫病逝世之后在冥府徘徊，最后由一位同情她的幽灵将重生的玛莉亚带回人间，玛莉亚是神饮醉时创造出的女子，但不同于圣母玛丽亚，她被神遗忘了，没有得到神的眷顾。重生的玛丽亚是一个小女孩，融合善与恶、爱与恨、象征每一个人的命运，使这出戏剧达到一个行而上学的层次，费雷融合南美洲特有的魔幻写实及超现实主义手法，交错幻想与现实，将观众带至一个气氛特殊的世界，费雷并建议皮亚佐拉采用各种探戈作曲形式，包括传统、浪漫、歌曲、现代探戈等，除了探戈还加上华尔兹、米隆加舞曲等形式，皮亚佐拉更运用了古典音乐曲式，例如叙事曲、赋格、触技曲、奏鸣曲、咏叹调、浪漫曲、弥撒曲等等，使得整部歌剧展现出多元化丰富的风格；配器上采用手风琴、弦乐、钢琴、长笛、打击乐器，音响华丽，创作出声部立体分明的效果。
皮亚佐拉这部小歌剧最重要的当然是音乐，尤其少不了手风琴，皮亚佐拉的探戈加重了手风琴的表现特征，初期探戈并不重视手风琴的这种特性。所以很有趣的是，剧情中出现幽灵咒骂手风琴手，说他引诱、糟蹋、伤害了玛莉亚，使它成为堕落的天使，气愤的将手风琴摔成两半，由于这部歌剧不只是述说玛丽亚这位女人的一生，还隐喻探戈这项艺术的诞生与衰灭，所以这一幕显得反讽十足。由于皮亚佐拉认为探戈是从耳朵接收的感动，胜过肢体的舞蹈抒发，所以早期并不受传统探戈卫护者认同，直到他创作了《布宜诺斯艾利斯的玛莉亚》这出探戈歌剧，才被认为真正掌握探戈精髓，奠定了他在探戈历史上的地位。所以费雷的剧本完成时,皮亚佐拉觉得非常欣喜，因为一般人都以为他只创作器乐曲，于是皮亚佐拉就以这出歌剧证明他也能写探戈歌曲。他曾说道：“我从不为过去的人写作，我只为活着的年青的未来的人写作……因为我的音乐欢乐进取，新鲜浪漫。在这个孤独和迷惘的世界里，我始终是个快乐的人”。
五 皮亚佐拉与班多钮
1946年，皮亚佐拉在管弦乐队中是最有实力的演奏者，他的演奏水平比其他的班多钮演奏者要高出很多，再难的谱子，哪怕是演奏远离手腕的最高音，还是演奏很不顺手的音符，他都能清晰、准确地演奏出来。
皮亚佐拉总是对班多钮的左手和右手的音色要求非常完美。他不喜欢第五个八度中从E到B的音色，他通常说：“这几个音的音色听上去就象是长笛的音色。”
皮亚佐拉在演奏技巧和乐感方面都有很深的造诣，他总是能奏出的与众不同的音响效果，这都归公于他有牢固的和声知识。特别是皮亚佐拉在音乐理论方面也有很深的功底，他能使一个五重奏的音响效果听上去就象是一个乐队的演奏。皮亚佐拉的出色演奏受到当时很多人的赞赏，因此，那些喜爱班多钮的年轻人也纷纷拜他为师。
皮亚佐拉根据自己的演出实践在构造上进一步改造了班多钮，以前的班多钮只是用右手来拉奏的，后来经过他的改造，他用双手在班多钮上演奏出了多样的和弦。皮亚佐拉不止在一个问题上打破原来的模式，在很多方面都有所创新。通常，在演奏班多钮时，演奏者都是坐着演奏的，而在皮亚佐拉看来，只有在站着演奏班多钮的时候，大脑才能更好地控制两只手，达到更好的演奏效果。每次演出，尽管皮亚佐拉背着约十公斤重的班多钮在台上一站就是两个小时，但是他也能全身心投入地演奏第一个音符直到最后一个音符。
六 皮亚佐拉如何将古典融入通俗
探戈音乐中闪亮的新鲜感应接不暇地冲击着人们听觉，同时，你也能明确地体会到皮亚佐拉在音乐表达及写作手法上的丰厚。他的伟大之处是把自己民族的音乐上升到了一个比较精致的层次，同时又保持着这种艺术的自我认同。探戈并没有因皮亚佐拉而进入古典音乐的行列。因此，很多人把皮亚佐拉和欧洲各国的民族乐派相提并论其实是不恰当的。民族乐派是把自己民族的东西融会到古典音乐传统中去，而皮亚佐拉做的正相反，他是把古典音乐的东西融会到民族音乐里去。民族乐派的结果是用最终丰富了古典音乐传统，而皮亚佐拉却是提升了自己的民族音乐。至少在我们自己的音乐传统里，这样的人物还没有出现。
皮亚佐拉曾受过欧洲作曲教学体系的严格训练，因此，他的探戈音乐几乎都可以用西方的音乐分析方法来圈圈点点，并且总是把握着时代的气息。他是将探戈音乐从单纯的舞曲伴奏发展成为艺术作品的重要人物。奏鸣曲的戏剧性因素、古典乐派的主题处理手法、近现代的和声、复调都被他写进了探戈音乐中。皮亚左拉并不想象那些与他同时代的很多作曲家一样放弃调性系统(tonal
system)来进行创作，他的主要风格是通过学习形成的，正如他自己所说：“如果我未曾学习的话，我就不会成为今天的我，不会有现在的成就。因为人人都认为创作‘现代探戈’无异于制造噪音、制造怪异的想法，但事实不是这样的，你必须走得深一点儿才能明白我所做的是非常微妙的。即使我用巴赫的风格写一首赋格曲，它也肯定会带有‘探戈的味道’。”
皮亚左拉所写的赋格曲除著名的“Fuga y Misterio”以外，还写有其他的赋格曲或以赋格的曲式结构的作品：“Fugata”on“La
Camorra”,“La muerta del angel”,“Preludio y fuga”on“Luna”，“V-Fear”（此作品由五个不同感情色彩的探戈组成，是班多钮手风琴与旋乐四重奏的作品），其他赋格有：“Primavera
Porte ”，“Fuga 9”，“Calambre”，“Camorra I”的中间也是赋格的曲式，以及“Violentango”，“Libertango”上在最后的部分有短的赋格。
如果从创作技巧的角度评价,皮亚佐拉的〈〈芭蕾探戈〉〉(Ballet-tango)或许最能够提升探戈舞曲的美学高度。另一些节奏洒脱热闹的，例如〈〈自由探戈〉〉（Libertango）却能表现出探戈的原始活力，热烈的节奏和速度听起来却有些沉重。乐曲一开始，低音提琴演奏的固定低音与高声部旋乐的节奏律动共同组成了探戈的切分节奏，多个音乐线条在各自游荡中错落有致地配合在一起。短小的音乐片段不断地反复、展开、变奏、强奏、弱奏、强奏……
皮亚佐拉的生命可以看作是一支探戈单曲，一支非常“布宜诺斯艾利斯式”(porteno)的、悲伤的探戈。但他是这样评价他的探戈的：“并不是因为我伤感，完全不是。我是个快乐的人，我喜爱美酒与美食，我喜欢生活，所以我的音乐没有理由是悲伤的。但我的音乐是伤感的，因为探戈是伤感的。探戈虽然伤感、富有戏剧性，但并不悲观厌世。古老而荒谬的探戈歌词才是悲观厌世的。”
在皮亚佐拉的作品中,他并非模仿传统的米隆加来进行创作，而是利用米隆加的典型的节奏型，在自己的音乐的风格下来再造它，完全使它成为皮亚佐拉主义的音色和旋律。不过，他仍然保持那些米隆加的空气。
第三章 对皮亚佐拉两个作品的分析与研究
一 再见，罗尼罗（ ADIOS NONINO）
（一） 创作背景
1959年的10月对于在美国的皮亚佐拉来说是他一生中最难忘的时刻。一封来自家乡Mar del
Plata的电报带来了他父亲病重的消息，他的父亲从自行车上摔下来,摔断了一条腿,并且引发了并发症,生命垂危。十月十三日,他的父亲去世。皮亚佐拉陷入万分悲痛之中。后来，皮亚佐拉在他童年时曾经生活过的家中触景生情，伤心的情感涌上心头，于是他拿起班多钮手风琴即兴创作了Adios
Nonino。
Adios Nonino是皮亚佐拉最著名的作品。他曾在1980年回忆他在创作这个作品时说道：“当时，我好象被天使包围着，使我写出如此绝妙的音符，我甚至对这一切深感怀疑。”皮亚佐拉至少采用了二十种不同的配器来演奏Adios
Nonino，可以说这个作品一直伴随了他的整个一生的演奏生涯。
（二） 曲式分析
总的来看，整个乐曲的结构是倒装再现的五部即A+B+C+B+A的曲式结构。这体现了皮亚左拉在创作上的独特音乐构思。可以这样说，一个音乐家的伟大之处就在于运用简单的音乐素材创作出令使人为之倾倒的音乐作品。
作品开始的十九小节是引子部分，旋律在e小调上进行，这也是整个作品的主调。在第九小节处左手织体由前面的左右手的相互补充变为了左手在延长低音基础上的分解和旋的伴奏织体。速度有些放慢，在色彩上与A部分的引入形成鲜明的对比。调性的布局分别在a小调，G大调和e小调上进行
。
从二十小节便进入乐曲的A部分，速度变为快板，节奏感加强。此部分由两个乐段a+b组成。a部分的前两小节是整个乐曲的主题（见谱例1-1）。之后此主题经过了完全重复、变化重复、高八度重复等几次重复进入b部分，整个乐段采用乐引子和A部分的材料作成，转调频繁。在三十八小节处进入到主调e小调的属准备，从四十小节便是a+b的重复段落，最后半终在e小调上。
谱例1-1：
从六十一小节开始是乐曲的B部分主题（见谱例1-2），速度回到行板，调性是在主调的平行关系大调G大调上进行的。与A部分形成鲜明的对比。这个部分的旋律呈现出歌唱性的特点，左手采用了引子部分固定节奏织体形式，运用了分解和旋三连音的因素。从七十五小节开始便在A大调上进入到前面部分的变化重复。这部分的运用了和旋加厚的手法，在音响、和声织体方面与前面的部分形成对比。最后在八十七小节处乐曲便进入属准备的段落，起到承上启下的作用，在材料上由采用B部分的材料逐渐转入到C部分的材料的引入。
谱例1-2：
九十七小节是作品的C部分，速度转入快板，进入一个新的主题（见谱例1-3），但材料是采用了A部分的材料。这部分的主要特点是主题不断地模进，平频繁的转调。题总共进行了三次转调，分别是在﹟g小调、b小调和g小调，最后半终止结束。
谱例1-3：
经过二十九小节转调连接，乐曲进入了倒装再现B′部分，运用B部主题（见谱例1-4），速度转回行板，采用和弦加厚的手法，使得整个音响更加厚实，令人震撼，然后在B大调上重复一次。
谱例1-4：
 
一百五十小节开始便是再现的A1部分。此部分的特点是主题回到原调的又一次再现（见谱例1-5），然后又分别在#g小调、b小调、c小调和e小调上反复四次，其伴奏声部用了八度加厚的方式，在音响上更加烘托了主题的再现。
谱例1-5：
在二百一十九小节，乐曲进入到建立在主音持续的尾声部分，运用A部分主题的材料的不断渐弱反复，最后结束在原调的主和旋上。
整个看来，此乐曲是建立在多次重复基础上的对称拱形结构，再现部分将A部分的再现放在B部分再现之后，是使全曲的结构达到完全的对称，从而使音乐的封闭、与前呼应、完美的效果。
二 班多钮手风琴协奏曲[⑨]（concierto para bandoneon）
（一） 创作背景
写于1979年,可以说，这部协奏曲是皮亚佐拉创作的最出色的手风琴作品。它曾经作为芬兰国际手风琴比赛决赛的规定曲目。
任何一位伟大的艺术家，他总是把自己的创作置于社会和时代之中，音乐家也同样。皮亚佐拉出生在二十世纪二十年代，而二十世纪以来，特别是第二次世界大战后，世界音乐，比起前几个世纪的音乐，发生了空前变化，可以说是丰富多彩，派别林立。皮亚佐拉在早期的学习中曾受到了新古典主义的代表作曲家斯特拉汶斯基的影响，因此在他的创作中，我们可以找到这样的痕迹。
（二） 曲式分析
这部作品是一部在音调上采用了具有阿根廷的探戈民族风格的协奏曲，是皮亚佐拉将西方作曲技法与民族意识进行深层次交融的代表作。它和皮亚佐拉的其他作品一样，都具有皮亚佐拉式的独特性格。从整个作品的结构安排上来看，这部协奏曲运用了古典主义时期的协奏曲采用奏鸣曲式套曲的原则，共有三个乐章：第一乐章为双呈示部的协奏曲——奏鸣曲式快板乐章；第二乐章是中板乐章，抒情优美；第三乐章是急板乐章，与第一乐章形成呼应，采用回旋曲式写成。
此外，这部协奏曲还具有浪漫主义时期协奏曲的一些特点：它不再象古典主义时期的协奏曲那样，在第一乐章结束之前，乐队停留在K46和弦的延长音上，有一段开始由独奏乐器展示演奏技巧的“华彩乐段”。独奏部分与乐队紧密结合，就象是乐队中不可分割的一分子，而非炫技的主角。
在协奏乐队的编制方面，皮亚佐拉并没有按照传统管弦乐队那样来编制，而是去掉了管乐器部分，整个乐队所采用的乐器有：钢琴（Piano）、小提琴（Violin）、中提琴（Viola）、大提琴（Cello）、低音提琴（Contrabasso）、竖琴（Arpa）、定音鼓（Timbale）和打击乐器（Percusssion）组中的大鼓(Grosse
Caisse,简称D.C.)、古伊洛（Güiro）[⑩]和三角铁（Triangole）。下面，我就对这部协奏曲作进一步的分析：
第一乐章“快板”要求“清晰的”，是奏鸣曲式结构，采用了三个“利都奈洛”（Ritornello[11]，以“R”指代）形式加两个短小的独奏部分（以“S”指代）形式：
‖R1——S1(呈示部)︳R2——S2（展开部）︳R3（再现部）‖
第一乐章的曲式结构图式为：
快板奏鸣曲式
结构：序奏 呈示部主题1 主题2 华彩独奏段 展开部 华彩独奏段 再现部
小节：(1-30) (31-62) (63-94) (95-103) (104-145) (146-154) (155-198)
整个乐章最主要的特点是重音的演奏以增强旋律的脉动性。乐队激烈的盲目、丰盛的颓靡、音乐的基调发人深思，耐人寻味、独奏弦乐的旋律凸现，使音乐更加孤独，幽怨，放纵。乐曲一开始由手风琴和乐队以亢奋、激昂、强劲的节奏全奏进入，在b小调上共同奏出壮丽的序奏主题（见谱例2-1）。手风琴声部的重音旋律之间穿插了分解和弦的形态；钢琴声部用四度、五度和弦通过旋律时值扩大来奏出主题。乐章在第十小节开始在g小调上对主题进行重复,在配器上采用四、五度和弦音响交替叠置来突出旋律声部。二十一小节重复主题旋律，织体形态发生变化，在旋律的下方叠加了四度音，形成柱式形态，与钢琴声部保持一直。
谱例2-1：
第三十一小节进入到呈示部主题（见谱例2-2），乐队的弦乐声部变为单线条形态，经过一次重复第四十七小节开始便出现了序奏部分的主题，而呈示部主题交由乐队声部来对奏，加以巩固印象。
谱例2-2：
第六十三小节是呈示部如歌的抒情旋律第二主题（见谱例2-3）。在此主题中穿插了第一主题的一些材料。第七十九小节在整个音响色彩上与前面形成鲜明的对比。第九十五小节进入到手风琴的华彩独奏连接乐段，左手半音下行的形态。乐章的展开部是由两个平行乐段组成的抒情性段落，手风琴声部右手如歌地演奏，柔和的弦乐声部作铺垫。第一百二十一小节换为左手演奏，与前面高声部形成对答式结构。展开部之后是一段华彩独奏乐段，然后进入到乐章的再现部。这部分再现了呈示部的主题材料，并且与乐队交替演奏，最后结束在主调b小调的主和弦上。
谱例2-3：
第二乐章的曲式结构为复三部A+B+A′结构，各部分均带有变奏的性质，整个乐章从弦乐凄冷优美的独奏开始
、像回忆、怀念。A部分一开始是手风琴的独奏展现出典型的a小调主题a+b（见谱例2-4），听上去一切是那么的和谐、平静，就象是一首赞美诗。左手织体低音级进下行，为突出特殊的音响效果，在传统调性基础上加进了现代音响素材，产生了独特的风格。乐章在第十七小节处开始对主题分别进行了三次变化重复，左手织体有所改变，低音半音线形下行。从第二十九小节开始，竖琴声部奏出流动型的琶音来做陪衬，第一小提琴声部漂浮着复调声部的旋律。
谱例2-4：
B部分是在第六十七小节处进入g小调开阔主题。之后，主题分别作了低八度重复、上三度模进重复和上四度模进重复。从第九十九小节，主旋律在乐队的小提琴声部出现，手风琴声部则具有变奏的性质。
A′变化再现部是在第一百一十五小节，主题先后由乐队和手风琴交替对奏，最后乐章结束在a小调的附加了二度和六度音的附加音主和弦上，使之在稳定中产生不稳定因素，削弱其终止的功能性，为第三乐章的引入做了铺垫。
第三乐章是热情的急板回旋曲式乐章，充满着愉悦的基调，是整个协奏曲的高潮，在打击乐器有力的拍点中，整个协奏曲在嘈杂喧闹直至人声鼎沸的集体狂欢中结束。这部协奏曲你能从中体会到手风琴簧片发出的声音带给你的那种世俗力量的震撼同样感人肺腑。其结构及其所属的小节数为：
引子（1-16） + A1主部（17-58） + B1连接部（59-62） + C1插部（63-77） + B2连接部（78-80） +
A2主部（81-123） + C2插部（124-144） + A3主部（145-169） +
B3连接部（170-177）+结尾（178-188）
此乐章最大特点是重复地使用了打击乐器组中的古奈洛这件乐器,更增添了整个音乐的拉丁风格；此外，在乐队中多次用了滑奏的奏法，这在很大程度上给那些传统的听众带来新颖的听觉效果。
在主部A1中，手风琴声部左右手对奏形成对答式主题（见谱例2-5），在旋律节奏上采用探戈典型的切分节奏要素。结尾与第一乐章的序奏部分相呼应统一，最后结束在主调a小调上。
谱例2-5：
在和声方面，整个协奏曲的显著特点是大量运用了建立在四、五度音程上的复杂结构的组合，形成特殊的音响效果（如第一乐章的乐队声部，见谱例2-6Ⅰ）。在乐章结束时皮亚佐拉给和弦加上不协和的大二度或小二度音程增加刺激性（如第二乐章中的最后一个a三和弦，见谱例2-6Ⅱ）。
见谱例2-6：
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Ⅰ
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Ⅱ |
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三 皮亚左拉的创作特点
（一） 配器特点
如果我们仔细观察一下探戈音乐的乐器编制就不难发现,皮亚佐拉的探戈音乐的节奏组主要是由钢琴、低音提琴和一些打击乐器组成。在探戈室内乐中，钢琴通常被用做和声乐器，演奏各种转位和弦;同时也可用作独奏乐器。需要指出的是，钢琴和低音提琴放在一起充当节奏骨架作用，这一点就与他在其它音乐品种中的地位和作用不尽相同.在演奏探戈音乐时，钢琴常配合鼓组强调一些节奏重音。
（二） 低声部的固定节奏型
在探戈音乐中广泛采用的附点、切分节奏型并不是孤立地单独使用的，它往往与低声部的固定节奏型形成一定的对比而显现出来。除了钢琴、低音提琴在乐队中主要担负的就是演奏固定节奏型与和弦功能性低音的作用,其中有一种四分音符的连续低音进行，称为“漫步低音”(Walking
bass)是较常用的低音形态。另外，低音提琴在演奏低音是常用拨弦（Pizz）的奏法，很少用弓子拉奏。
（三） 独特的滑音（glass）奏法
作为探戈乐中体现即兴性和其独有的诙谐幽默感的滑音奏法，也是皮亚佐拉的作品中非常常见的，这些滑音成为点缀其作品探戈乐的亮点之一。在古典音乐中，对单个乐音的强调装饰采用的手法往往是颤音（tr）、波音、回音等，而在皮亚佐拉创作的探戈乐中却采用一种半音进行的滑音来突出装饰的效果。
（四） 重复的创作特点
从前面对皮亚佐拉的作品分析，我们不难看出，他创作的最大特点是大量地运用重复即一个主题在乐曲的很多地方都能够找到它的痕迹。皮亚佐拉运用完全重复、模进、转调、变奏、声部变换、伴奏织体的变化等手法对乐曲的主要主题进行重复。虽然我们在聆听他的作品时会听到主题的多次重复，但这并不让人感到累赘，而是在每一次的重复中，我们都能切实地听到它重复的新颖之处，使乐曲的主题深深地印在听者的脑海中。
（五） 重音位置的游移特点
皮亚佐拉的作品带有强烈的探戈、爵士等因素，因此，重音的特点显得尤为突出。它完全改变了传统意义上的小节中节拍的强弱位置，以前的强拍位置被弱化，而有的弱拍位置却被强化了，与其他声部的规则节奏形成特有的复合节奏。这样，在音响上产生与众不同的音响效果，形成独特的曲风。
第四章 从再现与创造的音乐美学角度来论述
怎样演奏皮亚佐拉的作品
皮亚左拉既是一位探戈音乐作曲家，也是出色的班多钮手风琴演奏家。从他的音乐会实况录像中，我们可以得到很深的启示，日本著名的音乐学家神保常彦曾说：“在实际演奏中的每一瞬间，可以说都要作美学上的处理”。
一 演奏者的本质力量与演奏艺术的表现
从美学的角度来说，演奏艺术动态过程中的主要因素“人”，是基于“自然人”素质的“社会人”，社会人具有一种自由与自觉的创造力量，这力量体现在人的智力、体力及审美力上，这三种力量统称为“人的本质力量”。演奏者的演奏艺术本质力量就是基于“人的本质力量”并通过其的音乐本质力量及演奏技术能力体现出来的，它决定了演奏者的演奏艺术水平，其中智力、体力、审美力、音乐本质力量及演奏技术能力是相互关联、相互渗透的，音乐本质力量在演奏中则占主导地位。
音乐本质力量是指人所具有的音乐方面的素质及能力，亦称之为音乐才能。其核心是“乐感”，即音乐审美感受力，“乐感”是一种深入体验音乐感觉喝理解音乐内容的特殊能力。皮亚左拉所具有的音乐才能则表现为他对探戈音乐的敏锐感染力、记忆力与理解力，以及对音乐所及具有的一种积极主动的追求、深切的体验、反应以及创造、表现的欲望及能力。
人的音乐本质力量的形成有“先天性”的因素，更重要的是有“后天性”的因素。比如一个没有受过任何良好音乐文化教育及音乐艺术熏陶的人，即使是他有多好的先天性生理因素，也是无济于事的。而皮亚左拉生活在有着拉美音乐文化背景的环境中，由于受到良好的音乐文化教育及音乐艺术的熏陶，这就为他后来有如此高的音乐素质能力创造了必要条件。因此，一个出色的演奏者要具备优秀的音乐素质,才能在演奏方面达到很高的造诣。
二 演奏者的演奏使命
演奏家是演奏艺术动态中的能动主体，灵魂性要素，如果说作曲家是音乐的构想者，那么，演奏家就是音乐的体现者，演奏家在音乐艺术实践活动中担负着重要的使命，这一使命可以简练地用五个字来概括“再现”与“再创造”。
三 演奏中的再现
演奏者要注意忠实于原作品，将作曲家的原来的艺术构思、基本内容、情感、风格等准确地表现出来。这就是演奏的艺术再现。
作曲家是音乐的构想者，经过作曲家精心创作来的作品有完整的、特定的艺术内容及逻辑结构，是一个完美的艺术构想。演奏者不应该去改变这一构思，而应该是这一构思的体现者，要使自己的演奏体现原作品的基本艺术内容，保持原作品的风貌。要做到这一点，首先，在演奏上要注意准确地把握和体现乐谱上音准、节奏、速度及力度的变化，另外，还要注意准确地表现乐曲中所应该表达地情态类型及艺术内容。例如：在演奏皮亚佐拉的《自由探戈》这部作品时，我们首先应该突破个人原有的体验局限，准确地把握探戈音乐切分、附点和重音风格的实质，在将其融合到此作品中，认真体会所要表达的艺术形象：充满节奏的力量感逐渐发展到引人注目的一点，立刻开始消融，变得非常温柔。在强烈的节奏之后一切变得越来越甜蜜，越来越亲近，最终，又回归到了主要的旋律。演奏从物理的技法转化为生动的美感过程。
演奏技巧及方法是用来表现音乐地情感内容的，内容决定演奏方式，演奏者要根据作品的思想内容及情绪来选定自己的演奏方法，确切地体现作品的艺术内涵，并且还要注意表现作品的艺术风格特征。这就是忠于原作的演奏，是演奏的艺术再现。
四 演奏中的再创造
演奏作为一门艺术不是简单地将乐谱标记音响的翻版，而是深刻地表现作品的艺术内涵，为了完成这一使命，演奏者必须要把自己对作品的的审美感受及审美思维表现出来，要把乐谱上的符号形式转化为充满生命律动的音响运动，这就是演奏赋予作品艺术生命的二度创作，即演奏的艺术再创造。
虽然作曲家是依照自己脑中的音乐形象、音乐内涵记录下来，但是，无论多么详尽的乐谱都无法精确地记录事物运动地内在与韵律，无法非常确切地体现人类情感运动地细致变化、性质和色彩的微秒差异，因此，演奏家在演奏中必须根据自己对作品的理解及自己的艺术经验、艺术个性，以主动的姿态进行表演及发挥，使作品的艺术内涵得到补充和丰富。在演奏过程中，有时还需要用变形、夸张的手法，使音乐作品焕发出新的艺术光彩。这样乐曲才显得更加生动，充满生机活力。
成功的演奏再创造，使作曲家中最积极的因素、有价值的思想倾向、美的形式因素体现得更鲜明、更突出，甚至可以提高作品的美学价值，使作品内在的生命力获得更充分、全面的实现。
五 演奏中的“再现性”与“再创造性”的辩证统一
演奏中的艺术再创造并非是说演奏家可以随心所欲、毫无限制地对待某个作品的演奏，演奏家的职责主要是体现原作品的艺术内容，而不是修改原作品，演奏的过分创造就会使原作品面貌全非，破坏原作品的整体艺术结构及艺术美感。另一方面，演奏中的艺术再现又并不是说要演奏家毫无主见地、机械地、被动地将乐谱上地各种音符及各种记号标记确切地演奏出来，演奏家必须在高层次的艺术思维上全面地把握原作品的各个方面，然后，将不与原作品风格相悖，有助于揭示作品的本质特征的自身个性化因素注入演奏的实践过程中去。这就是既富有艺术个性，又忠实于原作品的演奏，是演奏艺术中的“创造性”与“再现性”的辩证统一。例如，在演奏皮亚佐拉的《遗忘》这部作品时，为表现整个乐曲孤独、忧伤的基调，我们应该在遵循原谱的原则下，把握节奏的借还关系。也就是说在每小节为四拍的前提下，对旋律的节奏根据自己的理解与情感体验作适度变化。这样，更有助于音乐形象的表现，但是，值得注意的一点是必须要抓住整个乐曲的节奏原型，否则，就会导致对作品的窜改。
没有创造性的演奏是没有个性的演奏，无个性的演奏是不动人情怀的，而不忠实于原著作品的演奏是不能令人信服的。演奏家要把作曲家对作品的解释及提示作为演奏艺术再创造的依据。
第五章 皮亚佐拉对现代世界音乐的影响
皮亚佐拉之于探戈，是一位革命者。作为一个卓越的探戈音乐家，他的作品不仅受到来自不同时期多个领域音乐家及团体的青睐与推崇，更为深远的是他革新了探戈，将探戈推向一个无法估量的高度--不仅使往后的音乐家疲于奔命地追赶探寻他的音乐精髓，成为此领域中一座难以逾越的高峰，而且谁也不能轻易地说可以摆脱他的影响而独辟新径，“Post-piazzollism”（“后皮亚佐拉主义”）成为现时继皮亚佐位后一系列Tango音乐尝试的代名词，其中有精品但总体上仍显稚嫩。编者认为，皮亚佐拉的意义并不在于留下丰厚的音乐遗产，更重要的是他对音乐的执著追求，敢冒天下不韪勇于创新的精神才是最宝贵的。
他的1000多部作品，充满个性的音乐生涯和毋庸质疑的阿根廷风格，继续影响着世界上一代代最优秀的音乐家。比如，小提琴家基顿·克莱默(Gidon
Kremer)，大提琴家马友友(Yo-Yo Ma)，科洛诺斯四重奏，钢琴家埃玛纽尔·艾克斯(Emanuel
Ax)和阿瑟·默雷拉·利马(Arthur Moreira Lima)，吉他手艾尔·迪·米奥拉(Al Di Meola)，以及难以计数的室内乐团和交响乐团。他那充满审美能力和独特风格的生涯，几乎自成体系。他的音乐是前所未有的；当我们聆听时，我们情不自禁地追寻它的根源，而且会说：“这就是皮亚佐拉”。他的音乐充满他所创立的“语言”，独特而且带有鲜明的个人烙印。通过混杂与反叛的音乐元素(爵士乐、古典音乐、声学试验)，皮亚佐拉用他那剧烈跳动的探戈脉搏创造了一种独特的音乐。
从襁褓时期开始，探戈音乐与严肃音乐就在不同的摇篮中哺育成长。至今，在不少音乐家的心目中，它们是相互排斥甚至是水火不兼容的。某些音乐家甚至认为探戈音乐是低级的艺术,登不了大雅之堂，这不能不说是一种偏见。事实上，不同乐种的发展是有个过程的。它们往往从粗俗的民间音乐演变而成。据考证，典雅的小步舞曲起源于法国民间舞曲，1650年传入宫廷，流行于贵族社会；华丽的圆舞曲发轫于十八世纪下半叶奥地利和德国拜恩州一带粗犷的农民舞曲；如诗的船歌本源于意大利威尼斯激越的船夫曲；萨拉班德据传渊源于自波斯，十六世纪初期传入西班牙，由于格调热情奔放曾遭教会禁止，十六世纪传入法国后逐渐演变为速度缓慢、风格庄重的贵族舞曲。其它如精美的玛祖卡、英武的波洛涅兹、活泼的波尔卡、高贵的加伏特舞曲及热情奔放的塔兰泰拉舞曲无一不是脱胎于民间充满乡土气息的俚俗舞曲。
聆听皮亚佐拉的探戈音乐，让我们感到他所做的事情：他提升了探戈的深度和广度，使之走出昏暗的酒吧，进而容纳了整个民族；探戈不再是一种咖啡馆音乐，它真正成为了厅堂艺术、知识分子的艺术。
参 考 文 献
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【2】人民音乐出版社编辑部，《西洋音乐的风格与流派》，人民音乐出版社，1999年。
【3】陈平、廖叔同等，《外国音乐表演用语词典》，人民音乐出版社，1994年。
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【11】María Susana Azzi、Simon Collier，Le Grand Tango:The Life and Music of
Astor Piazzolla，Oxford University Press，2000
【12】Natalio Gorin，Translated，annotated，and expanded by Fernando
Gonzalez：Astor Piazzolla:A Memoir，Amadeus Press，Portland，Oregon
【13】环球手风琴网
【14】www.piazzolla.org
【15】www.tango.montreal.qc.ca
后 绪
笔者作为一个手风琴专业的学习者，就近几年来在国内外掀起的皮亚佐拉热潮为背景，怀着对这位阿根廷探戈音乐大师的崇敬之情,各方收集国内外的各种相关资料，写下了此篇论文。目的是让更多的手风琴爱好者能较全面的了解这位伟大的探戈音乐作曲家、班多钮手风琴演奏家为全世界手风琴艺术事业所带来的有着广阔发展空间的全新的契机。
最后，对所有帮助、关心、爱护过我的师长、同学和朋友表示最深切的感谢！
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[①] 阿根廷（Argentina，在拉丁语中相当于西班牙语的La
Plata，就是银子的意思。），南美洲国家，在殖民地时期以产银著称，是南美第二大国。
[②] 哈巴涅拉(habanera),源于古巴哈瓦那,19世纪传入并流行于西班牙的一种舞曲。2/4拍，中速或慢速，其代表性的节奏为：
[③] 米隆加(Milonga)，一种2/4拍的阿根廷舞蹈，一度在布宜诺斯艾斯流行，现与探戈融合而成Milongatango。
[④] 布宜诺斯艾利斯（Buenos Aires），阿根廷首都，是南美最大的城市。
[⑤] 摇曳节奏（Shuffe）,三连音是构成的基础，最常见的节奏型是将三连音中间音省去为 ，在曲首标明Shuffe，表示该谱上平均的八分音符
应奏成摇摆八分音符
 。
[⑥]
高卓人（gaucho，可能源自“Vaquero”一词，意即“牛仔”，也可能是印地安阿劳科语“Guacho”一词的变形，意思是“孤儿”），南美草原上由西班牙与印地安人的混血种族，是骑马的歌手，随时可以放声歌唱。
[⑦] 斯特拉汶斯基(Stravinsky),1882-1971年，俄罗斯作曲家，新古典主义的代表人物。
[⑧] 布朗热（Nadia Boulanger），1887－1979年，法国作曲家、教育家。
[⑨] 协奏曲（concerto），指一件或多件独奏乐器与管弦乐队协同演奏，显示独奏乐器的个性及技巧的大型器乐套曲。
[⑩]古伊洛（Güiro），刻槽的葫芦，以棒擦其表面而发声，用于古巴等地。
[11]利都奈洛（Ritornello），协奏曲整个乐队演奏的经过句，这时独奏乐器停止演奏。
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